Goc' _ Văn học Nước Ngoài

[CoMay]

Tình yêu hiện đại qua mắt tác giả “Lolita”
,
- Tôi không tin vào sự tồn tại của “con người”, mà vào mọi người; tất cả mọi người đều khác nhau và giống nhau chỉ ở những yếu tố gốc không thay đối với thời gian.

V. Nabokov (1899-1977)
LTS: Trong bài trả lời phỏng vấn nhà báo Ý Alberto Ongaro vào năm 1966, Vladimir Nabokov đã nói về niềm tin vững chắc của ông rằng không thể coi nhẹ tình yêu, một trong những tình cảm tự nhiên và đẹp nhất của con người. Ông khẳng định, tình yêu hiện đại không phải đang "diễn ra trên chỗ trống cảm xúc và đem luân lý xác thịt đặt vào chỗ luân lý tình cảm" như nhiều người thường nghĩ.

Ongaro: - Thưa ngài Nabokov, có phải sự giải phóng phụ nữ đã giết chết tình yêu truyền thống không? Nói vắn tắt, khẳng định của các nhà xã hội học dẫn tới kết luận sau: hai cuộc chiến thế giới đã phá hủy cấu trúc mang tính đàn ông của xã hội chúng ta và làm xuất hiện một kiểu phụ nữ mới: hiện đại, đầy lòng ham sống và kiên quyết không quay lại phòng phụ khoa, nơi họ bị trói buộc ngàn đời, một kiểu phụ nữ sẵn sàng tham gia cuộc sống xã hội, hoạt động nghề nghiệp, sẵn sàng bảo vệ sự độc lập của mình.

Ngài đồng ý không, thưa ngài Nabokov? Một điều dễ hiểu là quan niệm coi phụ nữ khác đàn ông, cho họ có những nhu cầu khác, ít ham muốn hơn, khả năng hạn chế hơn, nhìn cuộc sống khác hơn, quan niệm ấy không còn đúng nữa. Thưa ngài Nabokov, hiện nay điều đó bị coi là dối trá.

Phụ nữ bao giờ cũng hoàn toàn ngang bằng với đàn ông, thậm chí vượt hơn đàn ông, chỉ cần đàn ông cho họ khả năng đó. Tình hình hiện nay là phụ nữ đang phục thù: chẳng thèm hỏi ai, tự tin vào lẽ phải con người của mình, họ đang giật lấy ở đàn ông tất cả những gì mà họ đã bị chối từ. Và họ bắt đầu làm việc này từ rất sớm, ngay khi còn là bé gái, vì vậy bức tranh ảo tưởng do đàn ông vẽ ra theo thói quen hay do sợ hãi, đang bay tung thành trăm mảnh. Cùng bay biến với các mảnh vỡ của bức tranh này (có đúng vậy không, thưa ngài Nabokov?) là những tình cảm xưa cũ và có gửi các binh đoàn cứu trợ gồm các nhà lãng mạn để đi tìm lại chúng thì cũng vô ích mà thôi. Tình yêu xưa đã chết, những tình cảm mới đã ra đời: lạnh lùng hơn, duy lý hơn, thực tế hơn. Đấy là điều các nhà xã hội học nói.

Bây giờ, thưa ngài Nabokov, chúng tôi muốn biết ý kiến của ngài. Chúng tôi tới đây, nơi ngài đang vui thích bắt bướm, để biết rõ hơn ý kiến của ngài. Đối với chúng tôi, đó là ý kiến của một chuyên gia. Ngài là tác giả của “Lolita”, đấy không đơn giản là cuốn tiểu thuyết cuối cùng về tình yêu, mà còn lớn hơn, đấy là một tuyên ngôn, một sự tiếp tục, một bản phác đầu tiên của cách thức tồn tại mới cho phụ nữ. Các cô gái hôm nay, thưa ngài Nabokov, ngài có thấy họ là con riêng của mình, là chị em của Lolita không?

Nabokov: - Đó có phải là chị em của Lolita không, có lẽ tôi không biết. Mà tôi cũng không thể nói đó là các con gái của tôi. Dây mơ rễ má ở đây tôi thấy chỉ là ngẫu nhiên thôi. Khi viết “Lolita” tôi không hề nghĩ đến một nguyên mẫu có thực nào cả. Tôi không biết nước Mỹ, không biết các cô gái vị thành niên Mỹ và tâm lý của họ, không biết lối sống của họ. Lolita là do tôi nghĩ ra. Nếu về sau hình ảnh hiện ra trong đầu ấy có hình hài và trở thành một cô gái bằng da bằng thịt, thành hai cô, ba cô, thành hàng trăm, hàng triệu cô, thì tôi biết làm sao đây? Chẳng phải vì thế mà tôi có thể được nhận quyền làm cha. Vâng, tôi biết, người ta bảo rằng các cô gái thời nay chỉ chú mục vào truyện tranh, chỉ say sưa với truyền hình, điện ảnh, y như Lolita vậy, không biết gì đến tình cảm, đến các mối quan tâm khác, ngoài thứ mà họ gọi là văn hóa đại chúng. Nhưng tôi xin nhắc lại, những trùng hợp đó chỉ là ngẫu nhiên. Tôi không có ý định mô tả một hiện tượng thường ngày, tôi không tiên đoán nó.

Ongaro: - Nếu vậy ngài sẽ giải thích sao hiện tượng “hội chứng lolita”? Giải thích sao việc tất cả các cô gái này cư xử, đi lại, ăn mặc hệt như Lolita?

Nabokov: - Tôi không biết. Đó có lẽ là kết quả của những mánh khóe mà các tạp chí phổ biến đã ép lên nàng Lo tội nghiệp của tôi. Đã diễn ra một điều gì đó hoàn toàn không can hệ gì đến cuốn sách và nhân vật. “Lolita” - đó là truyện một cô gái buồn bã trong một thế giới còn buồn bã hơn. “Chứng lolita” lại là chuyện hoàn toàn khác. Không, tôi không nghĩ mình đã tác động đến hành vi của ai đó qua “Lolita”. Thường là độc giả tìm thấy trong cuốn sách những ám gợi mà tác giả không ngờ tới. Đó là thứ hàng lậu được mang vào mà tác giả không được biết. Ảnh hưởng duy nhất có thể nói chắc được là như sau: ở Mỹ cái tên “Lolita” biến mất khỏi giấy khai sinh. Trước đây đó là cái tên hết sức phổ biến, bây giờ không bậc cha mẹ nào muốn đặt cho con gái mình cái tên đó nữa. Nó được chuyển sang cho chó.

Ongaro: - Nhưng thưa ngài Nabokov, cho dù ngài có phủ nhận đi nữa, Lolita vẫn gắn chặt với tập tục hiện nay. Nàng là biểu tượng của thời kỳ đầu xanh tuổi trẻ trong cuộc sống trưởng thành, một thời kỳ đầy tính khiêu khích, bất an, thường hay bị kết tội. Các cô gái hiện nay vào đời sớm, rất nhanh hiểu biết về bản thân, khám phá tình dục và thực hành nó như một công cụ sớm hơn các cô gái hai thế hệ trước cho phép mình làm điều đó. Vậy là trong xã hội chúng ta đã xuất hiện một kiểu người mới hoàn toàn - “teenage” - mà Lolita ở đây là cánh én đầu tiên. Từ “teenage” không chỉ có nghĩa đơn giản là “đầu xanh tuổi trẻ, mới lớn, vị thành niên” theo nghĩa truyền thống của từ, mà còn lớn hơn: “teenage” nghĩa là tình dục vị thành niên, là những biểu hiện tình dục và những quy tắc hành vi của trẻ vị thành niên trong lĩnh vực này.

Nabokov: - Vâng, có lẽ thế. Nhưng đừng quên rằng các trò huê tình của lớp người vị thành niên thì bao giờ cũng có. Đây chẳng phải là điều gì mới mẻ, chẳng phải là phát minh của thời nay và chẳng phải là đặc điểm tiêu biểu của cái gọi là “xã hội chúng ta”. Trong các nền văn hóa kiểu khác, trò này của vị thành niên còn được người lớn trực tiếp khuyến khích. Vì vậy tôi không thấy chuyện này có gì mới mẻ cả. Và tôi không tin là có sự phát triển gia tốc về tâm lý và tinh thần của lớp người vị thành niên. Nói chung những sự khái quát tôi thấy là nguy hiểm. Vị thành niên nào? Cần phải nói rõ. Cố nhiên nếu chúng ta đi dạo ở New York hay London và thấy tất cả các cô gái này váy ngắn, tóc xù, tô môi, kẻ mắt thì ta sẽ sửng sốt trước hành vi của họ và phải đặt ra hoàng loạt câu hỏi. Nhưng nếu chúng ta đến Madrid hay Boston thì bức tranh sẽ trái ngược hẳn lại. Bất luận thế nào, ngay nếu điều đó không phải thế, ngay nếu làn sóng teenage (theo nghĩa như anh nói) bùng lên ở những chỗ không ngờ nhất và các cô gái tóc nâu môi trầm tràn ngập không chỉ Boston hay Madrid, mà cả Terrachina hay Tucson, bang Arizona, tôi vẫn không tin nó sẽ làm xuất hiện các tập quán tình dục khác hay một cách nhìn mới về tình yêu.

Ongaro: - Như người ta đang thuyết phục chúng ta <...> tình yêu ở thời chúng ta bùng lên nhanh mà tắt đi cũng nhanh, quan hệ yêu đương hoàn toàn mất đi tính nghiêm túc, mọi người yêu nhau rồi chia tay nhau với nụ cười, thay bạn tình nhanh như thay áo. Chung thủy ư? Có vẻ như cái từ này đang bị hắt hủi: ít người quan tâm tới nó, không ai tuân thủ nó, chế độ một vợ một chồng là khái niệm đã bị vượt qua, sự hân hoan, đam mê, niềm vui và nỗi khổ của tình yêu là hồi ức của những thời đã qua. Ghen tuông ư? Ghen tuông là gì vậy? Ai còn nhớ đến nó? Trong các quan hệ yêu đương giờ đây người ta thuê mượn nhau chứ không phải dâng tặng, cặp tình nhân là gồm hai cá thể tự do quyết định sống với nhau mà không hạn chế tự do của mình, cảm giấc chiếm hữu đã chấm dứt. Phản bội ư? Đó là cái xấu không tránh khỏi, cần phải biết cách xử sự thực tế với nó. Theo nghĩa nào đó, nó không còn gợi nên nỗi sợ như một khi nào đó nữa: tất cả chúng ta đều có người của mình, vậy nên hôm nay hình ảnh một tình nhân lãng mạn đau khổ rơi lệ vì người tình phản bội thực là nực cười. Tình dục bị tách khỏi tình cảm. Vậy là đã biến mất không chỉ những tình cảm bình thường, lãng mạn, như ở Werther hay Tristan với Yseult, mà cả những tình cảm trái ngược, phức tạp, ẩn giấu mà cách đây chưa lâu văn học và điện ảnh đã tập trung khai thác. May lắm thì những cặp tình nhân thời nay - đó là những con người vô danh và tuyệt đối hai chiều như thấy trong phim của Godard.

Nabokov: - Tôi không biết phim của Godard. Tôi có xem các phim của Fellini - “8/12” và “Con đường”. Tôi thấy chúng rất lãng mạn, rất cảm động. Nhưng tôi đồng ý với anh ở điểm văn học và điện ảnh tiếp cận đề tài tình dục gần hơn trước đây. Thậm chí có thể nói chúng không làm gì khác hơn cả. Và đó, theo tôi, là thay đổi rõ rệt duy nhất diễn ra trong lĩnh vực này. Nhiều thông thoáng hơn, ít xấu hổ, kiểu cách hơn khi thảo luận đời sống tình dục. Mặc dù trong quá khứ đã có một kho tàng văn học sắc dục hết sức phong phú, văn học hiện nay ít kiểu cách hơn trước đây, ngoại trừ văn học Nga là nền văn học chưa từng bao giờ thoát khỏi sự đoan trang bề mặt. Nhưng đối với các nền văn học phương Tây còn lại thì không thể phủ nhận điều này. Thời gian dường như đã thay đổi. Balzac chẳng hạn, ông không để tâm đến các quan hệ tình dục của nhân vật, mặc dù hiển nhiên là chúng có diễn ra. Bây giờ thì chúng được kể tỉ mỉ. Các nhà văn mô tả chi tiết các phương diện sinh lý của tình yêu. Nhưng đó là sự kiện của lịch sử văn học và điện ảnh hơn là của lịch sử phong tục. Nói chung, tôi cảm thấy các tập quán tình dục ở các nước phát triển vẫn bất biến, chỉ có cách thể hiện chúng là thay đổi thôi.

Ongaro: - Còn tình cảm? Tình cảm cũng bất biến ư? Ngài không tin là trong thời đại chúng ta chúng đã bị biến dạng nhanh chóng ư?

Nabokov: - Theo như tôi biết thì không. Anh thấy không, tôi cho là chúng ta thiếu điểm tính để có thể nói về sự biến dạng. Khi chúng ta nói về sự thay đổi, sự biến dạng, bao giờ cũng cần phải tìm một điểm xuất phát, một hình mẫu lý tưởng mà từ đó quá trình thay đổi bắt đầu diễn ra. Còn đối với chúng ta, khi nói về tình yêu, chúng ta thiếu một mẫu như thế. Chúng ta biết các phong tục của người Hy-La cổ cho phép họ được tự do sống đồng tính. Có phải đấy là hình mẫu của chúng ta? Tôi không dám chắc. Hay các phong tục của người Ba Tư, Arập? Càng tệ hơn!
Chúng ta có sự hình dung điền viên, lý tưởng về tình yêu thời trung cổ, nhưng nếu chúng ta xem một số tranh khắc thời đó thì sẽ thấy các chàng kị sĩ cao quý trần truồng tắm cùng các bà vợ của mình. Đó là hình mẫu lý tưởng để đem so với phong tục của chúng ta chăng? Không. Không, vì các quan hệ yêu đương thời nào thì cũng vậy thôi. Tình yêu hôm nay không khác tình yêu thời Catulla. Anh thấy đấy, tôi cho là cần phải có những khảo cứu lịch sử sâu sắc hơn những gì các nhà xã hội học đang làm, để khẳng định là có sự biến dạng diễn ra thực.

Ongaro: - Dù gì đi nữa, ý kiến chung vẫn cho rằng quan niệm của thế kỷ XIX về tình dục và tình yêu là khác với hiện nay. Nền tảng của nó, người ta bảo chúng ta, là thanh giáo, còn những trường hợp yêu say mê, cuốn theo những quan hệ tình dục bị coi là hiện tượng bất bình thường. Có phải thế kỷ XIX và những tàn tích cuối cùng của nó trong thế kỷ này là cái bị xa lánh?

Nabokov: - Theo tôi, nói thế kỷ XIX là thế kỷ thanh giáo thì nhàm rồi. Lấy một thí dụ: trong thế kỷ XIX kẻ ngoại tình là một hiện tượng xã hội được thừa nhận. Các “feuilleton” Paris đầy rẫy những chàng ngoại tình trang nhã, hào hoa. Vào thời Puskin diễn ra những chuyện không thể mô tả được. Không, tôi không tin thế kỷ XIX là đặc biệt mang tính thanh giáo. Cũng như tôi không tin thế kỷ XVIII là thế kỷ phóng đãng nhiều hơn thời đại chúng ta đang sống. Tôi cho rằng mẫu người thanh giáo và mẫu người tự do cùng tồn tại đồng thời trong mọi thời đại.

Ongaro: - Nhưng ở thời chúng ta, thưa ngài Nabokov, đề tài này thu hút sự chú ý mạnh mẽ hơn bao giờ hết. Các tạp chí, điện ảnh, bảng quảng cáo không thể tránh được tình dục. Và không thể không tính đến những hình ảnh đó: chúng đập vào cảm quan ta và làm nó thay đổi. Nghe các chuyên gia - đó là mối nguy trầm trọng đối với con người nhiều hơn là thoạt tưởng.

Nabokov: - Có thể, việc bỏ bom bằng hình ảnh là cái mới của thời chúng ta. Nhưng đó chỉ là trên bình diện số lượng. Sự tái hiện bằng thị giác chuyện sắc dục thì thời nào cũng có. Cố nhiên, trước đây không thiếu các bức tranh mô tả tình yêu. Thí dụ thì vô khối: toàn bộ các nàng Vệ nữ trong hội họa, Leda và con thiên nga (I), Susannah và các lão già (II) , đấy là chưa kể các bức bích họa ở Pompei mà một số trong đó ở vào cái thời gọi là trơ trẽn, phóng túng của chúng ta nay thì cũng không thể xem được, bởi vì nó quá gay cấn. Bây giờ hội họa không vẽ tình yêu nữa. Việc đó đã chuyển sang cho điện ảnh, truyền hình, quảng cáo làm. Tôi không biết số lượng các hình ảnh đó có thể tác động đến cảm quan của chúng ta và làm nó thay đổi hay không. Tôi không tin điều đó. Bất luận ra sao, bản thân hiện tượng này không phải là sự biến dạng, mà là sự chuyển tiếp. Chuyển tiếp đến một phương tiện biểu hiện khác.

Leda và con thiên nga ( trang trí hộp đèn khách sạn Esthel ở Đức)

Ongaro: - Dường như sự chất chồng các hình ảnh tình dục lên đời sống thường ngày còn gây ra hiện tượng này nữa: địa vị phụ nữ chiếm giữ trong xã hội chúng ta không còn như trước đây. Sự hiện diện nhạy cảm, đập ngay vào mắt của họ vẻ như là khúc dạo đầu cho sự thống trị thế giới của phụ nữ trong tương lai. Có thể đàn ông cho rằng làn sóng tình dục đang dâng cao đó là để phục vụ họ. Nhưng các nhà xã hội học cũng như các nhà tiên tri hiện đại thì phủ nhận việc đàn ông là động lực của xu hướng này. Đó là phụ nữ điều khiển, quy định và tạo dựng hiện thực, họ nói. Vậy là chúng ta đang tiến đến một chế độ mẫu quyền.

Nabokov: - Không, không. Những suy luận về chế độ mẫu quyền khiến tôi nực cười. Xin các nhà xã hội học tha lỗi cho tôi. Họ không thuyết phục được tôi rằng không có sự khác biệt sinh học giữa đàn ông và phụ nữ. Có đấy. Tôi không tin rằng xã hội có cấu trúc đàn ông và điều đó cản trở phụ nữ phát triển xu hướng của mình. Bây giờ có cái thói là xem thường sinh học và đo mọi thứ bằng thước đo xã hội - kinh tế. Nhưng thế chưa đủ. Thực tế hoàn toàn khác. Điều này nghe ra nhàm, nhưng thực tế là phụ nữ về mặt sinh học yếu hơn đàn ông.

Ongaro: - Đáng chú ý là chính ngài nói ra điều này, mặc dù ngài thường xem xét quan hệ đàn ông và phụ nữ hoàn toàn theo cách khác. Lolita trong quan hệ với Humbert Humbert tỏ ra mạnh hơn ông ta.

Nabokov: - Cô ta mạnh hơn vì Humbert Humbert yêu cô ta. Chỉ vậy thôi.

Ongaro: - Ngài thấy một mối tình như của Humbert Humbert đối với Lolita còn có thể có được không? Tức là tôi muốn nói đến một tình yêu hoàn toàn bằng cảm xúc, không thể phân tích rạch ròi các tình cảm của mình. Mối tình đó theo ngài còn có khả năng không?

Nabokov: - Humbert Humbert là một người hư hỏng, không đáng theo gương ông ta. Nhưng nếu khi đặt câu hỏi anh muốn biết tôi có tin là mọi người vẫn yêu nhau như thời nào thì tôi trả lời anh là “có”. Chắc anh biết tôi từng có thời gian dài dạy ở một trường đại học. Tôi biết rõ lớp trẻ, tôi thấy những cặp yêu nhau, thấy những cặp chia tay đau khổ, và những cặp khác chia tay nhẹ nhõm. Thời nào thì cũng thế thôi. Những người trẻ mà tôi biết yêu nhau cũng chẳng khác gì tôi, chẳng khác gì tuổi trẻ hôm nay và ngày mai cả.

Ongaro: - Ngài có liều quá không khi nói như vậy, thưa ngài Nabokov? Từ chỗ một người không thay đổi trong những hoàn cảnh này, không chắc nó đã không thay đổi trong những hoàn cảnh khác. Nếu không tính đến điều đó thì chỉ cấn một bước nữa là tới chỗ khẳng định con người là bất biến, là bao giờ cũng giống nhau, độc lập với các điều kiện lịch sử trong đó nó sinh trưởng.

Nabokov. Tôi không tin vào sự tồn tại của “con người”, mà vào mọi người; tất cả mọi người đều khác nhau và giống nhau chỉ ở những yếu tố gốc không thay đối với thời gian. Tình yêu - đó là yếu tố gốc. Tất nhiên, có thể có sự phát triển về xã hội, về đạo đức, nhưng nó không làm thay đổi cách yêu đương và những tình cảm mà niềm vui nỗi khổ tình yêu gây ra bao giờ cũng giống nhau.

Ongaro: - Dù gì đi nữa, có cảm tưởng là tình yêu đang nhanh trở thành trò chơi. Cái quan trọng là có được tình yêu cho chính mình, chứ không phải đem nó cho người khác. Tình yêu hiện đại dường như đang diễn ra trên chỗ trống cảm xúc và đem luân lý xác thịt đặt vào chỗ luân lý tình cảm.

Nabokov: - Tôi thấy đó không phải là xu hướng chung, mà là một hiện tượng xảy ra trong một số nhóm. Có thể là trong những giới không bao giờ có thái độ nghiêm túc đối với tình yêu. Lẽ tất nhiên, hạng lưu đãng ở New York và London, giới họa sĩ sống ở Greenwich-Village và Sokho, rất ít cuốn theo tình cảm này. Nhưng hành vi của họ không khác gì hành vi của giới lưu đãng các thời khác. Trong những nhóm khác thì vẫn tiếp tục diễn ra điều luôn diễn ra: mọi người vẫn nếm trải vị ngọt ngào cay đắng của tình yêu, vẫn chết đi - và chết đi vì tình yêu. Không, tôi không tin là có thể nói về một xu hướng chung coi nhẹ tình yêu.

Ongaro: - Như vậy, không có chuyện gì xảy ra với tình yêu cả, và chúng ta có thể yên tâm ngủ ngon. Đối với Nabokov, con người văn chương và khoa học (ông là một trong những nhà côn trùng học đáng kính nhất thế giới), được giáo dục bằng chủ nghĩa tương đối, vấn đề không tồn tại, nếu nó không nằm trong lĩnh vực diễn đạt. Người ta nói về tình yêu theo nhiều cách khác nhau, nhưng thời nào nó cũng sống giống nhau. Các kết quả nghiên cứu xã hội học chỉ ở trong một thời điểm lịch sử nhất định, còn thực tế thì phức tạp hơn, bí ẩn hơn, khó lường hơn những gì các nhà xã hội học muốn tin.

Nabokov: - Thử đưa ra một phán quyết trọn vẹn về hiện tượng qua một số nhận xét thoáng qua có thể là một việc quá tự tin và giả tạo. Giá trị duy nhất có thể thấy là ở chỗ nó chỉ đơn giản là mốt. Mà mốt - đó là “ảnh hưởng trôi qua, bệnh dịch tư tưởng, sự tấn công của cái tầm thường làm đám đông kinh ngạc”. Cũng không thể nói cả về “xã hội chúng ta”, bởi vì các giới hạn của nó là chưa biết và bởi vì cần phải đồng thời tính tới các phương diện trái ngược và loại trừ nhau. Xã hội - đó là sự trừu tượng, chỉ các cá nhân là tồn tại.

Ongaro: - Khi nói với Nabokov rằng các suy luận của ông tuyệt đối ở ngoài mốt, chúng tôi tin đó là lời khen tặng ông. Sartre cho rằng các suy luận của Nabokov là mẫu mực của cái ông gọi là tư duy của người “bật gốc” (déraciner) - người đã bỏ lại xã hội riêng của mình nhưng cũng không thể nhập vào một xã hội nào khác.
Có thể là thế. Có thể. Nabokov không nhận thấy những thay đổi tập thể và phủ nhận ý nghĩa của xã hội bởi vì ông chìm sâu vào một chủ nghĩa cá nhân kiêu hãnh và đơn độc. Nhưng ngay cả trong hoàn cảnh biệt lập của nhà văn vẫn có điều lợi. Trong một thời đại bị các nhà xã hội học kiểm soát chặt như của chúng ta nay, một nghệ sĩ hoài nghi các kết luận xã hội học, đề nghị nghiên cứu sâu hơn từng cá nhân riêng lẻ và rất thận trọng khi đưa ra phán quyết cuối cùng, người đó đang tiến hành một hoạt động kìm hãm mang ý nghĩa cách mạng. Có thể, chúng ta đã quá vội vã với những thay đổi nhất định mà lẽ ra phải nghiên cứu chúng kỹ hơn chăng?

Ngân Xuyên (dịch theo bản tiếng Nga của M. Vaizel dịch từ tiếng Italia)
Về Nabokov: Vladimir Nabokov (1899-1977), nhà văn gốc Nga sống tại châu Âu, nổi tiếng nhất với tiểu thuyết Lolita (1958), một cuốn tiểu thuyết “huê tình” gây sốc cho dư luận khi được xuất bản lần đầu, nói về mối quan hệ tình ái giữa một người đàn ông châu Âu luống tuổi với một cô bé người Mỹ mới 12 tuổi.

--------------------------------------------------------------------------------

Chú thích:
[i] Leda and the Swan, thi phẩm của W.B. Yeats, thi hào Scotland (1865-1939), tả cảnh thần Zeus trá hình làm con thiên nga để đánh lừa và cưỡng dâm nữ thuỷ thần Leda, theo thần thoại Hy lạp. Leda và con thiên nga cũng là đề tài của nhiều họa sĩ và nhà điêu khắc châu Âu – VNN.
[ii] Họa phẩm của Giambatista Pittoni (họa sĩ Ý thời Phục hưng), dựa theo điển tích “nàng Susannah tắm” (Susannah at Her Bath) trong Sách Daniel của Kinh Cựu ước. Nàng Susannah tiết hạnh đang tắm trong vườn thì có hai lão già đồi bại đến gần, dọa dẫm sẽ buộc tội nàng ngoại tình nếu nàng không hiến mình cho bọn họ. Nàng cự tuyệt và bị hai lão già vu khống tội ngoại tình, nhưng sau đó nàng được minh oan nên không bị ném đá đến chết theo phong tục thời đó. Điển tích này cũng là đề tài cho nhiều tác phẩm nghệ thuật tạo hình khác. –
Nguồn từ VNN.

[CoMay]

Yasunari Kawabata
Sinh ra từ vẻ đẹp Nhật Bản
Nobel văn chương 1968
Đoàn Tử Huyến dịch




Y.Kawabata (1899 – 1972)

Hoa thắm mùa xuân;
Cu gù tiết hạ;
Trăng thu óng ả;
Tuyết đông,
Giá lạnh, tinh khôi.

Thiền sư Dogen [1] (1200-1253) đã viết bài thơ này và đặt tên cho nó là Bản lai diện mục.

Ôi vầng trăng mùa đông,
Em từ sau mây hiện đến
Đi cùng ta.
Tuyết trắng có làm em lạnh?
Gió hàn có thổi em run?

Đó là bài thơ của Myoe [2] khả kính. Mỗi khi có ai nhờ tôi thư họa để làm kỉ niệm, tôi lại chép những câu thơ này. Ở trước bài thơ có một đoạn mô tả khá dài, tỉ mỉ, có thể nói là một uta-monogatari [3] , giải thích về ý nghĩa những câu thơ:
"Đêm mười hai tháng Chạp năm 1224. Bầu trời đầy mây. Không nhìn thấy trăng. Tôi vào điện Hoa Cung ngồi thiền. Đến nửa đêm, khi tôi từ thượng điện bước ra để đi xuống hạ điện dưới chân núi, thì mặt trăng ló ra khỏi mây và chiếu lấp lánh trên tuyết. Với một người bạn đường như vậy thì tôi không sợ cả chó sói đang gào rú ngoài thung. Ở hạ điện một lúc, tôi lại đi ra. Không nhìn thấy trăng đâu. Trong khi trăng đang ẩn náu, thì vang lên hồi chuông điểm canh ba, và tôi lại đi lên thượng điện. Vừa lúc, trăng từ sau đám mây hiện ra và lại đi cùng tôi. Lên đến nơi, tôi bước vào điện. Còn trăng, đuổi theo một đám mây, làm ra vẻ sắp trốn vào sau đỉnh núi gần đó. Hình như trăng muốn giấu kín cuộc dạo chơi cùng tôi".
Tiếp đấy là những câu thơ vừa dẫn ở trên. Rồi ông viết: "Thấy trăng đã gác đỉnh núi, tôi bước vào điện:

Và ta sẽ sang bên kia núi.
Này trăng ơi, hãy đến mau,
Đêm nay
Và nhiều đêm nữa
Ta sẽ bên nhau.

Sau một đêm ngồi thiền trong điện hay trở về điện lúc trời gần sáng, Myoe đã viết: "Sau đêm nhập định, tôi mở mắt và trông thấy qua ô cửa sổ vầng trăng trước bình minh. Tôi đã ngồi suốt đêm trong bóng tối nên ngay tức khắc không thể hiểu ngay được ánh hào quang từ đâu tới: đó là do tâm hồn tôi tỏa sáng hay là từ trăng.

Tâm hồn ta
Rạng ngời tỏa sáng
Còn trăng, chắc hẳn
Lại nghĩ rằng
Đó là ánh trăng.

Nếu như người ta gọi Saigyo là nhà thơ của hoa anh đào (sakura), thì Myoe được mệnh danh là thi sĩ của ánh trăng:

Ôi, sáng quá, sáng quá
Ôi, sáng quá, sáng quá, sáng quá
Ôi, sáng quá, sáng quá
Ôi, sáng quá, sáng quá, sáng quá
Là ánh trăng!ánh trăng! ánh trăng
Lời thơ được thốt lên trong một hơi hứng khởi.

Từ nửa đêm cho tới sáng Myoe đã viết ba bài thơ Về trăng mùa đông. Như Saigyo nói: "Khi làm thơ, đừng nghĩ rằng ta đang làm thơ". Bằng ba mươi mốt âm tiết [4] , Myoe tâm sự một cách thân tình, tin cậy với trăng không chỉ như với một người bạn, mà là một người thân gần gũi. "Ta nhìn trăng, ta hóa thành trăng. Trăng ta nhìn lại hóa thành ta. Ta đắm mình, hòa nhập với thiên nhiên".

Ánh hào quang tỏa ra từ "trái tim ngộ sáng" của vị thiền sư ngồi suốt đêm trong điện tối cho tới hừng đông đã khiến vầng trăng trước bình minh ngỡ đó là ánh sáng của chính mình.
Như đã thấy trong lời dẫn giải tỉ mỉ trước bài thơ Vầng trăng mùa đông đi cùng ta, Myoe đi lên thượng điện trên đỉnh núi để tọa thiền, đắm nhập hồn vào những suy ngẫm triết lí, tôn giáo và trong bài thơ của mình đã ghi lại những cảm xúc của lần gặp gỡ, của cuộc giao tiếp vô hình với trăng. Tôi chọn bài thơ này khi có người xin chữ đề là vì tính xúc cảm thanh thoát của nó.

"Ôi vầng trăng mùa đông, khi ẩn trong mây, khi ló dạng, em soi sáng bước chân ta khi ta vào điện thiền hoặc trở ra từ đó. Với em, ta không sợ cả chó sói đang gào rú ngoài thung. Tuyết trắng có làm em lạnh? Gió hàn có thổi em run?"

Tôi thường chép tặng mọi người những câu thơ này vì chúng chan chứa lòng nhân hậu, tình cảm ấm áp, đằm thắm đối với thiên nhiên và con người - thể hiện sự dịu dàng sâu lắng của tâm hồn Nhật Bản.

Giáo sư Iasiro Iukio, nhà nghiên cứu Bottichelli [5] nổi tiếng thế giới, một người rất am hiểu nghệ thuật của quá khứ và hiện tại, của Phương Đông và Phương Tây, có lần nói: "Có thể gói gọn đặc trưng của nghệ thuật Nhật Bản trong một câu thơ: "Không lúc nào nghĩ đến bạn bè thân thiết như khi ngắm tuyết, trăng, hoa". Mỗi khi ta chiêm ngưỡng vẻ đẹp của tuyết hay vẻ đẹp của trăng, khi ta mê đắm vẻ đẹp của bốn mùa, khi nhận thức được khơi dậy và ta cảm thấy hạnh phúc được tiếp xúc với cái đẹp, lúc đó ta đặc biệt nhớ đến bạn bè, khao khát được chia sẻ niềm vui với bạn. Tóm lại, sự chiêm ngưỡng cái đẹp đánh thức trong ta cảm xúc mãnh liệt về sự cảm thông và tình yêu, và lúc đó từ "con người" vang lên như từ "bạn bè".

Những từ "tuyết, trăng, hoa" - nói về vẻ đẹp bốn mùa thiên nhiên thay nhau nối tiếp - theo truyền thống Nhật Bản là tượng trưng cho vẻ đẹp nói chung: của núi, sông, cỏ cây, của vô vàn những hiện tượng tự nhiên và vẻ đẹp của cảm xúc con người.
"Không khi nào nghĩ đến bạn bè thân thiết như khi ngắm tuyết, trăng, hoa" - cảm xúc đó chính là cốt lõi của nghi lễ trà đạo. Cuộc gặp bên chén trà cũng là "cuộc gặp của những tình cảm". Cuộc gặp gỡ chân tình của những người bạn thân thiết vào thời điểm thích hợp trong năm. Nhân tiện nói thêm, nếu các vị nghĩ rằng trong thiên truyện Ngàn cánh hạc tôi muốn mô tả vẻ đẹp của tâm hồn và những hình thức của nghi lễ trà đạo, điều đó là không đúng. Thật ra là ngược lại, tôi chối bỏ nó, tôi cảnh báo chống lại sự phàm tục thô thiển mà những nghi thức trà đạo hiện nay đang sa vào.

Hoa thắm mùa xuân;
Cu gù tiết hạ;
Trăng thu óng ả;
Tuyết đông,
Giá lạnh, tinh khôi.

Và nếu quý vị nghĩ rằng trong bài thơ của Dogen về vẻ đẹp của bốn mùa - xuân, hạ, thu, đông - chỉ là những hình ảnh thiên nhiên khuôn sáo, cũ mòn, đã từ lâu quen thuộc với người Nhật Bản, được xếp cạnh nhau một cách vô vị - thì quý vị cứ nghĩ! Nếu quý vị nói rằng nhìn chung đó không phải là thơ - quý vị cứ nói! Nhưng những câu thơ này mới giống những câu thơ của nhà sư Ryoukan [6] (1758-1831) viết trước khi mất làm sao:

Cái gì sẽ còn
Sau khi ta mất?
Hoa thắm mùa xuân,
Cu gù trong núi,
Lá rụng mùa thu.

Trong bài thơ này, cũng như trong thơ của Dogen, chỉ có những hình ảnh giản dị, những từ ngữ bình thường được xếp cạnh nhau không cầu kì, thậm chí thô mộc một cách cố ý, nhưng nương nối nhau, chúng đã chuyển tải được bản chất sâu lắng của tâm hồn Nhật Bản. Đây là những câu thơ cuối cùng của thi nhân:

Ngày xuân,
Một ngày dài
Mờ sương,
Ta chơi cầu
Với con trẻ.
Đêm thanh.
Trăng sáng.
Nào ta hát những bài ca cũ!
Ta nhảy múa suốt đêm
Tận sáng!
Nói gì đây -
Ta chẳng lánh
Mọi người,
Nhưng một mình
Vẫn thú hơn!

Tâm hồn của Ryoukan cũng tựa như những câu thơ này. Ông vui với túp lều cỏ, với bộ quần áo vải, lang thang nơi thanh vắng, vui đùa với đám trẻ thơ, chuyện gẫu với mấy lão nông, không bàn đến những đề tài sâu xa về ý nghĩa của văn chương và tín ngưỡng. Ông đi theo một con đường không bị vẩn bụi trần: "Nụ cười trên mặt, tình yêu trong lời". Nhưng chính Ryoukan vào cuối thời kì Edo (cuối thế kỉ XVIII đầu thế XIX) bằng những câu thơ và nghệ thuật thư pháp của mình đã chống lại thị hiếu thô thiển của nhiều người đương thời, gìn giữ lòng trung thành với phong cách thanh tao của cổ nhân. Ryoukan, người có những câu thơ và những bức thư pháp cho đến ngày nay vẫn được đánh giá rất cao ở Nhật Bản, trong những câu thơ cuối đời của mình viết rằng sẽ không để lại gì sau khi ông mất đi. Tôi nghĩ, bằng điều đó ông muốn nói rằng sau khi ông chết thiên nhiên vẫn sẽ đẹp như xưa, và đó là cái duy nhất mà ông có thể để lại trong thế giới này. Ở đây ta nghe vang vọng cả tình cảm của người xưa, cả tâm hồn mộ đạo của chính Ryoukan. Ryoukan còn viết thơ tình yêu. Đây là một bài tôi yêu thích:

Ôi biết bao lâu
Ta đã mỏi mòn
Trong ngóng đợi!
Chúng ta bên nhau...
Còn gì để ước mơ hơn?

Ryoukan già nua, khi ấy đã sáu mươi tám tuổi, gặp ni cô Teishin hai mươi chín xuân và yêu nàng say đắm. Đó là những câu thơ về niềm vui gặp gỡ với tính nữ vĩnh cửu, với người đàn bà như một tình yêu hằng mong ước.

Chúng ta bên nhau...
Còn gì để ước mơ hơn?
Ông kết thúc bài thơ thật chất phác.

Ryoukan sinh ra ở Echigo (nay là tỉnh Niigata), chính cái tỉnh mà tôi đã miêu tả trong tiểu thuyết Xứ tuyết. Đó là một vùng biên cương phía Bắc của Nhật Bản, nơi hứng đón những đợt gió lạnh từ Sibiri thổi tới qua biển Nhật Bản. Suốt đời mình ông sống ở nơi đây. Ryoukan mất năm bảy mươi tư tuổi. Khi đã rất già, cảm thấy cái chết đang tới gần, ông trải qua trạng thái satori [7] . Và tôi có cảm tưởng rằng ở nơi cận kề cái chết, trong "Cái Nhìn Cuối Cùng" [8] của nhà thơ - thiền sư, thiên nhiên phương Bắc đã được cảm nhận trong một vẻ đẹp khác thường. Tôi có bài bút kí "Cái nhìn cuối cùng", trong đó có trích dẫn những lời - đã làm tôi rúng động - từ bức thư tuyệt mệnh viết trước khi tự sát của Akutagawa Ryunosuke (1892-1927): "Có lẽ tôi đã mất dần cái gọi là bản năng sống, cái sinh lực của một con vật, - Akutagawa viết. - Tôi, một kẻ trong suốt như băng, sống trong thế giới của những sợi dây thần kinh bị đốt nóng. Tôi bị ám ảnh bởi ý nghĩ về tự sát. Song chưa bao giờ trước đây tôi cảm thấy thiên nhiên đẹp tuyệt vời đến như vậy! Có thể các bạn cảm thấy buồn cười: một người say mê vẻ đẹp của thiên nhiên lại nghĩ về việc tự sát. Nhưng thiên nhiên đẹp chính là vì nó được phản ánh trong cái nhìn cuối cùng của tôi". Năm 1927, ba mươi lăm tuổi, Akutagawa đã tự tử. Lúc đó tôi viết trong "Cái nhìn cuối cùng": "Dù thế giới này có xa lạ bao nhiêu, thì tự sát cũng không dẫn đến giải thoát. Người tự sát dù có cao thượng bao nhiêu, anh ta vẫn còn lâu mới là người thông tuệ. Không phải Akutagawa, không cả Dadai Osamu (1909-1948), người tự sát sau chiến tranh, không một người tự sát bất kì nào khác có thể gợi lên trong tôi cả sự thấu hiểu lẫn thông cảm. Tôi có một người bạn là họa sĩ thuộc phái tiền phong. Anh ấy đã chết khi còn trẻ và cũng thường hay nghĩ về việc tự sát. Trong "Cái nhìn cuối cùng" cũng có những lời của anh ấy. Anh ấy thích nhắc đi nhắc lại "Không có nghệ thuật nào cao cả hơn cái chết", hoặc "Chết cũng có nghĩa là sống". Con người này, sinh ra trong một ngôi chùa thờ Phật, tốt nghiệp trường Phật giáo, đã nhìn nhận cái chết khác những người Phương Tây. "Giữa những người biết suy nghĩ, có ai không nghĩ về sự tự sát?" Có lẽ đúng là như vậy. Ta cứ lấy ngay thiền sư Ikkyu [9] (1394-1481) làm thí dụ. Nghe nói ông đã hai lần định tự sát. Tôi nói "lấy ngay" là vì đến cả trẻ con cũng biết Ikkyu - một con người kì quặc của các câu chuyện cổ tích, về ông truyền tụng vô số giai thoại. Người ta kể rằng "trẻ con thường leo lên ngồi trên đầu gối ông để vuốt râu của ông. Chim rừng ăn mồi ngay trên tay ông". Có lẽ Ikkyu là người hết sức chân thành, tốt bụng - một chân nhân. Nghe đồn ông là con trai của hoàng đế. Sáu tuổi ông được đưa vào chùa và ngay từ lúc đó ông đã bộc lộ tài năng thơ ca. Ikkyu trăn trở suy nghĩ về cuộc sống và tín ngưỡng. "Nếu như có Phật, thì ngài sẽ cứu ta! Nếu không có, thì cứ để cho cá dưới đáy hồ rỉa thịt ta". Và ông đã nhảy xuống hồ thật. Nhưng được mọi người vớt lên. Rồi xảy ra chuyện: một nhà sư ở chùa Daitokuji - nơi Ikkyu đến tu - đã tự tử, sau sự việc đó có vài tăng sư bị bắt giam vì liên lụy. Cảm thấy mình có lỗi - "một gánh nặng trên vai" - ông bỏ vào núi sâu, nhịn ăn cho đến chết.

Ikkyu đặt tên cho một tập thơ của mình là Kioun (Cuồng vân - Mây điên), và tên đó trở thành bút danh của ông. Trong tập thơ này, và cả trong những tập sau đó của ông, có những câu thơ không có trong thơ Nhật Bản thời trung đại, nhất lại là trong thơ Thiền, bởi vì chúng quá mới lạ và có những chi tiết riêng tư, tình ái đến mức làm người đọc phải bối rối. Ikkyu không quan tâm đến giới luật và những điều cấm đoán của Thiền đạo: ăn cá, uống rượu, gặp gỡ với phụ nữ. Vì tự do, ông đi ngược lại những luật lệ của nhà chùa. Có thể, vào cái thời tao loạn đó, khi cái đạo người bị hư nát, nhà thơ muốn khôi phục lại sự tồn tại đích thực của con người, cái cuộc sống thực sự tự nhiên, củng cố tinh thần của mọi người.

Ngôi chùa Daitokuji ở Murasakino, ở Kyoto, cho đến bây giờ vẫn là nơi ưa thích để tiến hành những nghi lễ trà đạo. Các bức kakemono treo trên vách trong phòng trà là những mẫu mực thư pháp của Ikkyu, chúng cuốn hút đến đấy rất nhiều khách du lịch. Tôi cũng có hai bức. Trên một bức viết: Phật giới nhập dị, ma giới nhập nan (Vào cõi Phật dễ, vào cõi ma khó). Những lời đó cứ ám ảnh tôi suốt, và tôi cũng hay chép lại chúng. Có thể hiểu những lời này theo những cách khác nhau. Ý nghĩa của chúng vô cùng uyên áo. Nhưng mỗi khi sau câu "Vào cõi Phật dễ" tôi đọc tiếp: "Vào cõi ma khó" - thì Ikkyu đã nhập vào hồn tôi bằng toàn bộ bản chất Thiền. Nói cho cùng, đối với những con người của nghệ thuật, những kẻ đi tìm Chân, Thiện và Mĩ, thì bao giờ cũng tồn tại cái khát vọng ẩn giấu trong câu "Vào cõi ma khó", nó hiện diện như số phận, dù là trong nỗi sợ hãi, trong lời cầu nguyện, kín đáo hay lộ liễu. Không có "cõi ma" thì cũng sẽ không có "cõi Phật". Vào "cõi ma" khó hơn. Những kẻ yếu đuối tinh thần thì sẽ không đủ sức làm điều đó.

Có một câu thiền ngôn nổi tiếng: "Phùng Phật sát Phật, phùng tổ sát tổ" (Gặp Phật giết Phật, gặp tổ sư giết tổ sư). Các tông phái Phật giáo chia làm hai nhóm, một nhóm tin vào sự cứu độ từ bên ngoài (tariki) [10] và một nhóm tin vào sự giải thoát thông qua những nỗ lực tu luyện của chính mình (jiriki) [11] . Thiền tông hiển nhiên là thuộc về nhóm thứ hai. Từ đó mà có những câu nói nghiệt ngã trên.

Shinran [12] (1173-1262), người sáng lập phái Chân tông (Shin) - các môn đồ của phái này tin vào sự cứu giải từ bên ngoài - có lần nói: "Nếu những người tốt được phục sinh ở thiên đường, thì nói làm gì đến những người xấu?" Giữa những lời của Sinran và những lời của Ikkyu về "cõi Phật" và "cõi ma" có điểm chung: tâm hồn (kokoro), và có cả sự khác biệt. Shinran còn nói: "Không có một đệ tử nào hết", - phải chăng đó chính là số phận khắc nghiệt của nghệ thuật?

Phái Thiền tông không thờ tượng. Thực ra, trong các ngôi chùa Thiền tông cũng có tượng Phật, nhưng trong các chỗ tu luyện, trong các điện tọa thiền nhập định không có cả tượng Phật, tranh Phật lẫn kinh Phật. Ở đó, trong suốt quãng thời gian dài người ngồi thiền im lặng bất động nhắm mắt cho đến lúc đạt đến trạng thái "vô nhiệm vô tưởng". Khi ấy cái "ngã" (tôi) biến mất và bắt đầu cái "vô". Nhưng đây hoàn toàn không phải cái "Hư Vô" như người Phương Tây thường hiểu. Đúng hơn là ngược lại. Đó là Khoảng Không, nơi vạn vật tồn tại ngoài mọi rào cản, mọi giới hạn, trở nên tự thân, chính mình. Đó là vũ trụ vô tận của tâm hồn.

Tất nhiên trong Thiền cũng có thầy - các thiền sư; họ dạy học trò bằng phương pháp mondo - vấn đáp, hướng dẫn người theo học đọc các văn bản Thiền đạo cổ, nhưng học trò vẫn là người chủ duy nhất của các ý nghĩ của mình và đạt tới trạng thái satori hoàn toàn bằng chính sự cố gắng của bản thân. Ở đây trực giác quan trọng hơn lô-gích, thao tác tự giác ngộ từ bên trong - satori - quan trọng hơn những kiến thức nhận được từ người khác. Chân lí là "Bất lập văn tự" (không câu chấp vào văn tự). Chân lí là "ngoại ngôn" (ở ngoài lời). Theo tôi, điều đó được thể hiện tột cùng trong câu Im lặng sấm sét của kinh Vimalakarti.

Tương truyền rằng thủy tổ Thiền tông ở Trung Quốc, Đại sư Đạt Ma [13] "chín năm liền quay mặt vào tường"; quả thật ngài đã chín năm ngồi quay mặt vào vách hang đá và đạt tới giác ngộ trong trạng thái suy niệm không lời cao độ. Chính từ sư tổ Đạt Ma đã khởi đầu nghi lễ ngồi nhập định trong Thiền tông.

Hỏi - ngài nói
Không hỏi - không nói.
Cái gì ẩn chứa
Trong tâm hồn ngài,
Hỡi Đạt Ma cao quý?
Và thêm một bài thơ nữa cũng của Ikkyu:
Nói thế nào đây
về bản chất
trái tim?
Là tiếng thông reo
trên bức tranh thủy mặc?

Đó chính là tinh thần của hội họa Phương Đông. Ý nghĩa của tranh thủy mặc Phương Đông là ở trong Khoảng Trống, ở giữa vùng không gian để ngỏ không chứa đựng gì của bức tranh, trong những nét chấm phá khó nhận thấy.
Kim Nông [14] nói: "Nếu giỏi vẽ một cành tùng thì nghe như có tiếng gió thổi". Hay thiền sư Dogen nói: "Phải chăng con đường giác ngộ ở trong tiếng trúc reo, sự tỏa sáng tâm hồn ở trong hoa anh đào nở?" Nghệ nhân nổi tiếng trong nghệ thuật cắm hoa Nhật Bản (Ikebana) Ikenobo Senno (1532-1554) có nói trong Mật truyền: "Một bát nước hay một cành cây cũng gợi nên cảnh núi hùng sông vĩ. Trong chớp mắt có thể trải qua sự huyền diệu của vô số biến hóa. Giống như những phép lạ của thần tiên".

Những vườn cảnh Nhật Bản tượng trưng cho sự hùng vĩ của thiên nhiên. Nếu những khu vườn Châu Âu phần nhiều được bố trí theo nguyên tắc cân xứng, thì vườn cảnh Nhật Bản lại theo nguyên tắc bất cân xứng. Có lẽ sự bất cân xứng, hơn là cân xứng, thể hiện đúng tính đa dạng và vô biên của thiên nhiên. Quả thực, tính không cân xứng đã được điều chỉnh hài hòa bởi mĩ cảm tinh tế và sự khéo léo vốn có của người Nhật Bản. Có lẽ không có cái gì phức tạp, đa dạng và được tính toán tỉ mỉ như những nguyên tắc nghệ thuật Nhật Bản. Trong nghệ thuật Sơn thủy bộ, những tảng đá lớn bé được sắp xếp sao cho chúng gợi nên những cảnh núi rừng, sông suối, những đợt sóng đại dương đập vào vách đá. Nghệ thuật bonsai (cây cảnh) và bonseki (đá cảnh) của Nhật Bản đạt đến giới hạn của sự tối giản. Từ sơn thủy - sansui - gồm hai từ sơn (núi) và thủy (nước) vừa có thể chỉ phong cảnh núi non hay vườn, vừa có thể chỉ sự "cô liêu", "hoang vắng", một cái gì đó "u tịch, thê lương".

Nếu như Wabi-sabi được đánh giá rất cao trong nghi lễ trà đạo, đòi hỏi hòa - kính - thanh - tĩnh (hài hòa, thành kính, thanh sạch và yên tĩnh), thể hiện sự phong phú của tâm hồn, thì trà thất bé nhỏ, hết sức đơn sơ lại biểu thị tính vô biên của không gian, sự không giới hạn của cái đẹp.

Một bông hoa có thể cho ta cảm nhận về vẻ thắm của hoa hơn là cả trăm bông. Ngay Rikyu cũng đã dạy: không được cắm hoa bằng những bông đã nở hết. Ở Nhật Bản hiện nay, trong khi thực hiện nghi lễ trà đạo, trong trà thất chỉ cắm một nụ hoa còn chưa nở. Hoa được chọn theo mùa: mùa đông thì dùng hoa mùa đông như bạch ngọc, hải đường Wabiske - giống này khác các loại hải đường khác ở chỗ bông hoa nhỏ nhắn. Chọn một nụ trắng muốt. Màu trắng là màu thanh sạch nhất mà cũng hàm súc nhất. Trên nụ hoa nhất thiết phải có giọt sương, có thể đó là một giọt nước vẩy lên hoa. Vào tháng năm, để tiến hành nghi lễ trà đạo thì dùng hoa mẫu đơn trắng cắm vào bình sứ xanh là tuyệt nhất. Và trên bình cũng phải có giọt sương. Thực ra, không chỉ trên nụ hoa - có thể khéo léo vẩy nước lên cả bình sứ trước khi cắm hoa vào đó. Ở Nhật Bản, trong số các bình sứ dùng để cắm hoa, thì bình cổ iga (thế kỉ XV-XVI) được coi là quý nhất. Và cũng đắt nhất. Nếu vẩy nước lên, các bình iga luôn như trở nên tươi hơn, sống động hẳn lên. Bình được nung trong lò lửa nóng. Tro và khói của rơm đốt bình loang trên bề mặt bình, và khi nguội đi, bình như được phủ một lớp men xanh. Đó không phải là nghệ thuật của bàn tay con người, không phải do người thợ làm ra, mà do chính lò nung tạo nên: những hoa văn kì diệu trên mặt bình được tạo bởi những kết hợp ngẫu nhiên trong lò, bởi chất đất nặn ra bình. Những đường vân đậm nhạt, phóng khoáng, dưới tác động của nước ẩm ánh lên đầy ấn tượng và thở cùng một nhịp với giọt sương trên nụ hoa.

Theo phong tục của nghi lễ trà đạo, trước khi dùng trà người ta đem cốc chén tráng nước để tạo cho chúng ánh vẻ tự nhiên. Như Ikenobo Seno nói trong Mật truyền: "Những cánh đồng, ngọn núi, bờ sông hiện ra trong vẻ tự nhiên của mình". Với trường phái ikebana riêng, Ikenobo Seno đã đưa thêm một điều mới mẻ vào cách hiểu tâm hồn của hoa: cả trong chiếc bình bị vỡ, cả trên cành cây đã héo vẫn có hồn hoa và cũng có thể gợi nên sự bừng tỉnh. "Đối với người xưa, cắm hoa là một con đường dẫn đến giác ngộ". Dưới tác động của Thiền, tâm hồn ông đã bừng tỉnh trước vẻ đẹp Nhật Bản. Và có lẽ cũng còn vì ông phải sống trong một thời đại loạn lạc của những cuộc chém giết triền miên.

Trong Ise-monogatari, hợp tuyển cổ xưa nhất của những uta-monogatari Nhật Bản, có không ít những thiên truyện ngắn, và một trong những thiên truyện đó kể về việc Ariwara Yukihira đã cắm loại hoa nào khi đón khách. "Là một người tinh tế, ông cắm vào bình một bông hoa đậu khác thường: cuống hoa mềm dài hơn một thước tây". Tất nhiên, khó tin hoa đậu có một cuống dài như thế, nhưng tôi thấy trong bông hoa này biểu tượng của văn hóa Heian [15] . Hoa đậu là loài hoa trang nhã, duyên dáng - đúng phong cách Nhật Bản. Khi nở, bông hoa rủ xuống, khẽ khàng đung đưa trước gió, không phô trương sặc sỡ, khi hiện ra, lúc náu kín trong đám lá xanh rờn đầu hạ, thể hiện một nét duyên đằm của vạn vật. Bông hoa đậu với một cuống dài như thế chắc phải đẹp lắm.

Gần một ngàn năm trước đây, Nhật Bản đã tiếp nhận văn hóa nhà Đường của Trung Hoa và theo cách của mình tạo nên nền văn hóa Heian tuyệt vời. Quá trình nảy sinh ở người Nhật Bản cảm xúc cái đẹp cũng tuyệt diệu như "nhành hoa đậu khác thường" kia. Trong thi ca, hợp tuyển thơ cung đình đầu tiên Cổ kim tập (Kokinshu) [16] xuất hiện vào năm 905. Trong văn xuôi, những kiệt tác của văn học cổ điển Nhật Bản ra đời vào thế kỉ X-XI: Ise monogatari (thế kỉ X), Genji-monogatari [17] của Murasaki Shikibu (970-1014), Chẩm thảo (Makura no sosi - Bản thảo dưới gối) của Sei Shonagin (966-1017, theo tài liệu cuối cùng). Thời kì Heian đã đặt nền móng cho truyền thống vẻ đẹp Nhật Bản, và trong suốt tám thế kỉ đã ảnh hưởng đến nền văn học Nhật Bản, xác định tính chất của nó. Genji monogatari là đỉnh cao văn xuôi Nhật Bản tất cả mọi thời đại. Cho đến nay vẫn chưa có gì sánh ngang nó. Bây giờ cả ở nước ngoài nhiều người đã công nhận việc vào thế kỉ thứ X xuất hiện một tác phẩm tuyệt vời và mang tinh thần hiện đại như vậy là một điều kì diệu của cả thế giới. Thuở nhỏ tôi không giỏi tiếng Nhật cổ lắm, nhưng dù sao tôi cũng đã đọc văn học Heian, và tôi rất thích tác phẩm này. Kể từ khi xuất hiện Genji-monogatari, văn học Nhật Bản bao giờ cũng hướng đến với nó. Đã có bao nhiêu những tác phẩm bắt chước! Tất cả các loại hình nghệ thuật, từ nghệ thuật ứng dụng đến nghệ thuật bài trí vườn cảnh, đấy là không nói đến thơ ca, đều tìm thấy trong Genji cội nguồn của cảm hứng cái đẹp.

Murasaki Shikibu, Sei Shonagon, Izumi Shikibu (979-?), Akazome Emon (957-1041) và nhiều nhà thơ nữ nổi tiếng khác đều ở cung đình. Văn hóa Heian là văn hóa cung đình - do đó nó mang đậm nữ tính. Thời Genji-monogatari và Chẩm thảo là giai đoạn phát triển rực rỡ của nền văn hóa đó. Rồi từ đỉnh cao nó bắt đầu đi xuống, đã bắt đầu thoáng hiện những nốt buồn báo hiệu hồi kết của vinh quang. Đó là thời kì nở rộ của văn hóa cung đình Nhật Bản.

Chẳng bao lâu sau, triều đình hoàng gia suy yếu đến mức chính quyền từ tay giới quý tộc (kuge) dần dần chuyển vào tay các chiến binh - võ sĩ (samurai). Bắt đầu thời kì Kamakura (1192-1333). Quá trình giới võ sĩ cai trị quốc gia kéo dài bảy thế kỉ cho tới đầu thời Minh Trị (1868).

Thế nhưng cả hệ thống hoàng gia, cả nền văn hóa cung đình đều không bị biến mất. Vào đầu thời Kamakura xuất hiện thêm một hợp tuyển Waka (thơ Nhật Bản) - Tân cổ kim tập (Shin Kokinshu - 1205), về mặt nghệ thuật còn vượt cả Kokinshu thời Heian. Tất nhiên, ở đây có khuynh hướng thiên về chơi chữ, nhưng cái chính vẫn là tinh thần duyên dáng (ioen), vẻ đẹp u huyền (iugen), dư tình (cojo) - cả một giàn cảm xúc ảo mộng, và điều đó làm nó gần gũi với thơ ca tượng trưng hiện đại. Nhà thơ - thiền sư Saigyo (1118-1190) đã kết hợp trong sáng tác của mình cả hai thời kì - Heian và Kamakura.

Trong nỗi nhớ chàng
Em chìm dần vào giấc ngủ.
Trong mơ chàng đến.
Ôi giá như em biết,
Em đã không tỉnh giấc,
Để bằng những nẻo chiêm bao
Em theo chàng
Mãi mãi.
Nhưng trong đời thực
Em chưa một lần được gặp chàng.

Đó là một bài thơ trong Cổ kim tập của nữ thi sĩ Ono-no Komachi. Và mặc dù những câu thơ nói về một giấc mộng, nhưng nó vẫn toát lên hiện thực. Còn thơ xuất hiện sau Tân cổ kim tập nói chung chỉ là những nét phác thảo của hiện thực mà thôi.

Rừng trúc
Rộn ràng
Tiếng sẻ.
Nắng chiều
Vàng sắc thu.
Vườn thanh vắng
Gió thu giỡn lá.
Mặt trời
Dần khuất
Sau tường.

Đó là thơ của hoàng hậu Eifuku (1271-1342) sống vào cuối thời Muromachi. Vẫn thể hiện nỗi buồn tinh tế của người Nhật Bản, theo tôi, những câu thơ này đã rất hiện đại.

Những câu thơ Tuyết đông lạnh giá, tinh khôi của thiền sư Dogen và Vầng trăng mùa đông đi cùng ta của nhà hiền triết Myoe đều thuộc về thời kì Tân cổ kim tập.
Myoe và Saigyo thường trao đổi thơ và những ý nghĩ về thơ ca với nhau. "Cứ mỗi lần thiền sư Saigyo đến là bắt đầu câu chuyện về thơ. Ông nói: "Tôi có cái nhìn riêng của tôi về thơ. Và tôi ca ngợi hoa, chim cu, tuyết, mặt trăng - nói chung, các hình ảnh khác nhau. Nhưng thực chất tất cả những cái đó chỉ là vẻ ngoài đập vào mắt và dội vào tai. Nhưng dù sao thì những câu thơ chúng ta viết ra chẳng lẽ không phải là những châm ngôn ngụ ý? Khi ta nói về hoa, thì ta đâu nghĩ đó là những bông hoa thật sự. Khi ta ngợi ca trăng, ta đâu nghĩ đó là mảnh trăng thường tình. Hãy hình dung khi chúng ta có cảm hứng và những câu thơ tuôn ra. Cầu vồng rực rỡ đậu xuống, và hình như bầu trời trống rỗng bỗng đổi màu. Mặt trời rực rỡ chiếu sáng, và bầu trời trống rỗng được chiếu sáng. Nhưng bản thân bầu trời không tự nhuộm màu và cũng không tự chiếu sáng. Và chúng ta, trong tâm hồn chúng ta, giống như bầu trời kia, chúng ta tô điểm mọi vật trong các màu sắc khác nhau, không để lại dất vết. Chỉ có thơ ca như vậy mới thể hiện được Chân Phật" (trích từ Tiểu sử Myoe của Kikai, học trò của ông).

Trong những lời này có thể nhận thấy tư tưởng của Nhật Bản, hay đúng hơn, của Phương Đông, về "Hư Vô", "Không Tồn". Và trong những tác phẩm của tôi các nhà phê bình cũng tìm thấy cái Hư Vô đó. Nhưng cái Hư Vô này hoàn toàn không phải cái mà người ta thường hiểu ở chữ chủ nghĩa hư vô (nihilism) của Phương Tây. Tôi nghĩ, đó là do những cội rễ tinh thần của chúng ta khác nhau.

Những câu thơ Bản lai diện mục ca ngợi vẻ đẹp bốn mùa của Dogen chính là Thiền.

.................................................................


^[1]Dogen (tức Đạo Nguyên, 1200 - 1253): Thiền sư đầu thời Kamakura, là tổ sáng lập phái thiền Tào Động (soto zen) Nhật Bản. Thiền Tào Động còn được gọi là thiền Mặc Chiếu, chủ trương tu tập chủ yếu bằng cách tọa thiền. Ông xuất gia năm 13 tuổi. Năm 1233, Đạo Nguyên sang nước Tống học Thiền 5 năm, kế thừa truyền thống Thiền Tào Động ở Trung Quốc và trở về nước truyền đạo. Viết các tác phẩm Chính pháp nhãn tàng (Shobo genzo), Vĩnh Bình quảng lục... Bộ Chính pháp nhãn tàng là kết tinh tư tưởng Thiền Tông của Đạo Nguyên, nói về pháp tu thực tiễn là chỉ quản đả tọa.
^[2]Myoe (tức Minh Huệ, 1173 - 1232): Nhà sư phái Hoa Nghiêm Tông đầu thời Kamakura. Trong tác phẩm chính Tồi tà luân, ông phê phán phái Tịnh độ của Pháp Nhiên.
^[3]Uta- Monogatari: âm Hán Việt đọc là Ca vật ngữ.
^[4]Tanka (Đoản ca), còn được gọi là thơ Waka (Hòa ca), một thể thơ phổ biến ở Nhật Bản, gồm ba mươi mốt âm tiết, được đọc theo cách ngắt âm là 5-7-5-7-7.
^[5]Bottichelli (1445-1507): danh họa nổi tiếng người Italia thế kỉ XV.
^[6]Ryoukan (tức Lương Khoan, 1758 - 1831): Thiền sư và thi nhân thời hậu kì Edo. Từ tuổi hai mươi, ông bỏ mười sáu năm trời tu tập trong các Thiền viện, nghiên cứu thơ ca Nhật Bản và Trung Quốc, luyện thư pháp. Vào tuổi bốn mươi, ông dựng một Gogo an (Ngũ Cáp am) trên núi Kugami, tự xưng mình là Taigu (Đại Ngu). Năm 69 tuổi ông gặp và yêu ni cô Teishin (Trinh Tâm), người nhỏ hơn ông đến bốn mươi tuổi. Sau khi Ryoukan mất bốn năm, ni cô Teishin cho ấn hành tập thơ Giọt sương trên lá sen (Hachisu no tsuyu) của ông.
^[7]Satori: thuật ngữ Thiền đạo (Zen), chỉ trạng thái giác ngộ, siêu thoát; đạt ngộ.
^[8]Nguyên văn: "Matsugo no me" (Mạt kì chi nhãn), nghĩa là "Con mắt mạt kì", bản dịch tiếng Anh là "The eye of the decaying age".
^[9]Ikkyu (tức Nhất Hưu, 1394 - 1481): thiền sư phái Lâm Tế, sống vào giữa thời kì Muromachi. Ikkyu là tên tự, còn biệt hiệu là Kyoun (Cuồng Vân). Năm 21 tuổi, Ikkyu học với thiền sư Sodon ở Katata, một thị trấn bên hồ Biwa (Tì Bà). Ở đây, ông đã đạt ngộ (satori) vào năm 26 tuổi khi nghe một tiếng quạ kêu vào cuộc tọa thiền giữa đêm. Từ đó ông bắt đầu sống một cuộc sống “cuồng Thiền”, vượt ra ngoài mọi quy ước. Ông ăn thịt cá, uống rượu, lang thang ở các thanh lâu, lấy vợ và có con như người bình thường. Ikkyu có đề lại thi tập Cuồng Vân tập (Kyounshu), gồm hơn một ngàn bài tứ tuyệt chữ Hán.
^[10]Tariki (Tha lực): quan niệm của Phật giáo về việc ta có thể nhận được sự giúp đỡ của một lực lượng khác trong quá trình tu tập.
^[11]Jiriki (Tự lực): quan niệm của Phật giáo cho rằng ta chỉ có thể tu hành và đạt đến giác ngộ bằng chính sức mình, không nhờ cậy vào người khác được. Thiền tông là thuộc loại này.
^[12]Shinran (tức Thân Loan, 1173-1262): người lập ra phái Tịnh độ chân tông, sinh tại Uji, vùng ngoại ô phía Nam Kyoto vào năm 1173. Ông học với thầy Pháp Nhiên. Khi xảy ra sự kiện đàn áp phái chuyên tu niệm Phật, Thân Loan bị đày đi Echigonokuni. Từ đây, ông giữ lập trường phi tăng phi tục, rời bỏ cả giới luật của người xuất gia cũng như giới luật của người tu tại gia. Thân Loan có vợ là ni sư Huệ Tín (Eshin), và có con như người bình thường. Con gái út của ông sau này trở thành ni sư Giác Tín. Thân Loan cho rằng mọi người đều tin vào điều nguyện của Phật A Di Đà và chỉ cần một lần thành tâm niệm Phật, phó thác tất cả cho Phật A Di Đà là được cứu vớt.
^[13]Bodhidharma (thế kỉ VI): vị tăng sư Phật giáo ấn Độ, tương truyền là thủy tổ Thiền tông Trung Quốc. Câu chuyện về cuộc đời ông có nhiều màu sắc huyền thoại.
^[14]Kim Nông (1687?-1764): danh họa Trung Quốc, tranh vẽ theo phong cách biểu hiện và lập dị.
^[15]Heian là tên gọi cũ của Kyoto ngày nay. Văn hóa Heian (970-1181) là thời kì phát triển rực rỡ của văn hoá Nhật Bản.
^[16]Cổ kim tập: tuyển tập hơn 1100 bài thơ Nhật Bản từ thời cổ đến thế kỉ IX.
^[17]Ise monogatari: chuyện kể về các thiên tình sử trong hoàng cung; Genji-monogatari: kiệt tác trong văn xuôi cổ điển Nhật Bản, gồm 54 hồi.

Nguồn: Bản tiếng Nga "Красотой Японии рожденный" của T. P. Grigorievich, http://klein.zen.ru

[CoMay]

Là một khái niệm có nhiều định nghĩa khác nhau : tuỳ theo người nói, nơi nói, và ngữ cảnh xuất hiện, sự táo bạo mang nhiều nghĩa khác nhau, đôi khi đối lập nhau. Nó có thể chỉ sự gan dạ hay tính hèn hạ, sự bình tĩnh hay sự xấc láo. Sự táo bạo như sự duyên dáng : người ta biết vì sao nó thiếu nhưng người ta thường không hay lý do vì sao nó tồn tại. Trong bài xã luận số 8 tạo chí Nghiên cứu và Thẩm mỹ, chuyên san về sự táo bạo, triết gia Dominique Berthet viết : « Trong lĩnh vực nghệ thuật, sự táo bạo có những hình thức khác nhau, tuỳ mức độ nó vi phạm các chuẩn mực thẩm mỹ hay phi thẩm mỹ, tuỳ theo việc nó đụng chạm đến những vấn đề hình thức hay nội dung, tuỳ theo việc nó đặt tác phẩm trong thế nguy nan hay nó bất chấp các nguyên tắc hay những thói quen. » Về cách định nghĩa sự táo bạo, người ta không tiến xa hơn là mấy.

Phải chăng vì thế mà trong lĩnh vực nghệ thuật (để luôn nói về nghệ thuật), nhiều người có xu hướng cho sự táo bạo là cái gì được nhìn thấy, và chỉ lấy định nghĩa ấn tượng nhất của khái niệm này. Như thế đơn giản hơn. Người ta lẫn lộn sự táo bạo với sự khiêu khích, chẳng hạn như việc Marcel Duchamp1 muốn trưng bày tại New York duy nhất một cái bồn tiểu (Fountain, 1917). Thế nhưng trước đó, Duchamp chưa bao giờ là một hoạ sĩ táo bạo, và sự khiêu khích do cái bồn tiểu mang lại thậm chí có thể được hiểu như một cử chỉ biểu hiện sự bực tức hay chối từ. Nhưng người ta nhớ đến sự khiêu khích đó, người ta bình luận về sự khiêu khích đó, người ta không ngớt lời bình chú về nó. Thế nên, những tác phẩm ready-made2 (và hậu duệ khó tin của chúng) đã đẩy ra sau tác phẩm Cái li lớn, tác phẩm mà Duchamp đã bỏ công tám năm, mà bố cục độc đáo và các nguyên liệu sử dụng (thuỷ tinh, chì, bụi, keo dán, v.v...) đã có thể bộc lộ một sự táo bạo đáng kể nếu như hoạ sĩ này đã không bỏ dở nó vào năm 1924.

Bởi vì, ngay cả khi người ta vẫn luôn không hiểu sự táo bạo là gì, không có gì xa lạ hơn là sự bỏ rơi ; sự bỏ rơi đòi hỏi người ta tìm hiểu tường tận mọi thứ và không hài lòng với một cử chỉ ấn tượng hay một sự mạnh dạn hiếu chiến, sự mạnh dạn này thường che giấu sự thiếu dấn thân. Khi Paul Cézanne3 đằm mình ở truông Địa Trung Hải, dưới bóng một cây thông, và ngồi hàng giờ, hàng ngày, hàng năm nhìn ngắm đỉnh Sainte-Victoire ; khi ông tái hiện lại đỉnh núi này từng chấm một, theo khoảnh khắc lóe sáng ; khi ông thể hiện trên tấm vải vẽ không phải là thời gian hao công tốn sức, mà là một quá trình, quá trình biến đổi từ từ của thiên nhiên ; khi đó ông vẽ ra cái mà trước đó chưa có ai vẽ, và ông bộc lộ mình có « một phẩm chất tâm hồn khả dĩ kích thích con người hoàn thành những công việc khó khăn, kích thích con người chấp nhận rủi ro để làm được một công việc được cho là bất khả » - định nghĩa đầu tiên của từ điển về sự táo bạo. Bình thản, trong góc của mình, không ồn ào khoa trương, Cézanne chấp nhận rủi ro, đặt tác phẩm của mình vào thế nguy nan, vi phạm các chuẩn mực về thẩm mỹ trong khoảnh khắc đó, xáo trộn các thói quen và các nguyên tắc – như Stendhal đã nói, ông « chính là sự táo bạo ».

Nhưng chính Cézanne cũng không hay điều đó, như Giotto, hay Poussin, hay Rembrandt, hay bất cứ nghệ sĩ lớn nào khác. Sự táo bạo, như tài năng, thuộc về địa hạt hy vọng : người ta có thể nghĩ là mình có, nhưng suy cho cùng thì không ai biết điều đó bao giờ. Đó là một hành động riêng tư, một hành động nông nổi, thậm chí vô thức. Về điều này, sự táo bạo là sự đối lập chính xác với sự khiêu khích vốn hướng ngoại và có ý đồ, thậm chí mang tính phô diễn, hoặc, tệ hơn nữa, mang tính tục tĩu. Không ý đồ, sự táo bạo cũng đối lập với khái niệm, trói buộc khái niệm, cản trở khái niệm – «Xuất phát từ khoa học hội hoạ, nhưng quá trình thực hiện tỏ ra thanh cao hơn cả lý thuyết hay khoa học đó », Léonard de Vinci đã viết như thế. Nhưng sau Cézanne, trong lịch sử nghệ thuật hiện đại, trong lối lắp ghép những hình thức vô lối dị thường, sự táo bạo đã trở thành một tín điều (thật không may bây giờ vẫn còn thế), và nhiều nghệ sĩ đã tự ép mình trở nên táo bạo một cách có ý đồ, tức là trở thành những kẻ sáng tạo hình thức. Và những sáng tạo của họ đã che giấu, và giờ đôi khi vẫn còn che giấu, sự tầm thường cơ bản trong tác phẩm của họ.

Người ta biết là René Char nghĩ về sáng tạo nghệ thuật: « Một mớ bòng bong », ông nói. Bởi vì khám phá không phải là sáng tạo, khám phá là phát hiện ra những giải pháp cho một vấn đề đặt ra. Thế nhưng tính chất của vấn đề, và sau đó là tính chất của những giải pháp được tìm ra, phụ thuộc vào yêu cầu, vào tính nhạy cảm, vào sự tự do của nghệ sĩ. Sự táo bạo của anh ta trú ẩn ở đó, trong khả năng tìm kiếm, dò dẫm sâu hơn, xa hơn, rộng hơn, lớn hơn nữa, để « bắt đầu lại hoàn toàn khác », như triết gia Merleau-Ponty đã nói. Điều này không nhất thiết phải được « nhìn thấy ». Và khi nó được nhìn thấy thì nó thường được tiếp nhận một cách lạnh nhạt – Cézane bị bỏ rơi, thậm chí bị chính bạn thân của mình là Zola bỏ rơi, rồi những tác phẩm cuối cùng của Monet, của Picasso hay của Matisse đã có thời bị xem như những tác phẩm của những nghệ sĩ già nua, tầm thường. Chính vì thế mà, trong phần lớn trường hợp, sự táo bạo thực sự của một nghệ sĩ được bộc lộ trước mắt tất cả mọi người khi nó không còn đe doạ quy tắc thẩm mỹ, khi nó được chấp nhận, được hiểu, có nghĩa là theo tấm gương của Georges La Tour4, đôi khi rất lâu sau khi hoạ sĩ này qua đời.

Olivier Cena
Télérama số 3088

Nguyễn Duy Bình dịch

[CoMay]

Viết Văn Là Một Nghề Cô Đơn



Nhà văn Yann Martel.

Nhà văn Yann Martel rất ngại ngần khi cuốn "Cuộc đời của Pi" được bàn đi cãi lại quá nhiều. Tác phẩm vừa được tái bản với phần minh họa của Tomislav Torjanac - người chiến thắng trong cuộc thi tìm họa sĩ cho cuốn tiểu thuyết. Dưới đây là cuộc trò chuyện với Martel nhân dịp cuốn sách của ông tái sinh trong hình hài mới.

Cuốn tiểu thuyết kể câu chuyện về chuyến di chuyển một vườn thú từ Ấn Độ sang Canada. Tàu bị đắm giữa biển, chỉ còn sống sót một cậu bé 16 tuổi tên Pi, một con ngựa vằn gãy chân, một con linh cẩu, một con đười ươi và con hổ Bengal. Cuộc chiến đấu để sinh tồn bắt đầu diễn ra giữa con người với thiên nhiên, giữa con người với chính những con vật. Cuộc đời của Pi đoạt giải Man Booker năm 2002 và sẽ được chuyển thể thành phim năm 2009.

- Ông nghĩ sao về những chuyến đi quảng bá sách ầm ĩ của một nhà văn?

- Tôi rất thích. Nếu không, tôi đã chẳng làm như thế. Viết văn là một nghề cô đơn. Điều đó chẳng có gì sai trái cả. Nên nếu có thể phá vỡ sự cô đơn và chia sẻ với người khác bằng cách nào đó thì tôi rất hài lòng. Thực ra, ở một mức độ quá lên nào đấy, tôi nghĩ nó sẽ phản tác dụng đối với cuốn sách. Một điều tôi nhận thấy trong các buổi đọc sách trước công chúng là người ta thường xuyên hỏi tôi mọi điều về cuốn sách. Vì tôi là tác giả, họ nghĩ tôi chắc chắn phải là người đọc tinh tường nhất và tất cả những gì tôi phát biểu về cuốn sách đều đáng được coi là lời thánh kinh.

- Ý tưởng nào nảy sinh trong ông khi ông sáng tạo câu chuyện này?

- Cuộc sống không chỉ là một chuỗi sự kiện... Sự thật thường rất mờ tỏ. Với tôi, nó là một cuốn tiểu thuyết mang nghĩa lý giải, rằng làm sao chúng ta tường minh được sự kiện và rằng có thể còn có rất nhiều câu chuyện khác bao quanh một sự kiện đó... Cuộc sống là một sự kiến trúc, là sản phẩm kết hợp giữa cái xuất hiện ở đây và cái tồn tại trong đầu óc chúng ta. Và trong ý nghĩa đó, chúng ta làm nhòe ranh giới giữa sự thật và tiểu thuyết.

- Ông nghĩ sao về ấn bản có phần minh họa của cuốn sách?

- Thật tuyệt vời. Tôi rất hạnh phúc với thành quả này. Nó đã làm được những gì mà một cuốn tiểu thuyết minh họa có thể làm. Nói cách khác, cuốn sách đã kể câu chuyện bằng hai thứ ngôn ngữ: chữ viết và hình ảnh.

- Một cuộc thi quy mô quốc tế đã được tổ chức để tìm họa sĩ minh họa cho cuốn sách. Tại sao Tomislav Torjanac lại được chọn?

- Tôi nghĩ, Tomislav đã chiến thắng khá dễ dàng. Anh ấy rất thông minh khi lựa chọn điểm nhìn - nơi mà ở đó, chúng ta không bao giờ thấy Pi xuất hiện. Tất cả những hình ảnh thể hiện đều được vẽ từ điểm nhìn của Pi nên, độc giả, ở một góc độ nào đó, trở thành chính Pi. Đó là điều rất tuyệt vời. Không chỉ vì độc giả được đặt vào vị trí của nhân vật trần thuật mà nó còn thể hiện tầm triết học sâu sắc. Bởi trong cuốn tiểu thuyết, tôi cũng không miêu tả Pi. Diện mạo của Pi là điều không quan trọng.

(Nguồn: Reuters)

[CoMay]

Về những cảnh tình dục trong tiểu thuyết Mỹ La tinh


,

LTS - Cái gọi là “văn học sex” đã và đang là mối quan tâm của nhiều người viết văn và độc giả ở nước ta. Đây là một thực tại không chỉ trong văn học và cần được phân tích mổ xẻ để có cách nhìn đúng về nó. Tiếp theo bài viết của nhà phê bình Vương Trí Nhàn về vấn đề này, chúng tôi xin giới thiệu với bạn đọc bài viết sau đây về “những cảnh tình dục trong tiểu thuyết Mỹ La tinh”. Đây là một tư liệu tham khảo giúp những ai quan tâm có một sự quy chiếu cần thiết đến văn cảnh thế giới khi bàn về “văn học sex” hay “văn học tính dục” ở Việt Nam.

Julio Cortazar (1914-1984), một trong các nhân vật kiệt xuất của văn học Mỹ La tinh thế kỷ 20

Tôi muốn lưu ý các vị đến một đặc điểm của các tiểu thuyết Mỹ La tinh mà có lẽ với tư cách bạn đọc tất cả chúng ta đều vấp phải, còn nhiều người trong số bạn bè tôi lại là diễn giả, làm nhiệm vụ giảng giải. Tôi nghĩ rằng bất kỳ ai dù chỉ một lần đọc bài giảng trước công chúng nói về văn học Mỹ La tinh cũng sẽ tức khắc bị thính giả chặn lại bởi một câu hỏi viết bằng giấy hay nói bằng lời: "Xin cho biết vì sao các nhà văn Mỹ La tinh lại rất chú trọng đến tình dục, vì sao các tác phẩm của họ đầy dẫy những cảnh tình dục công khai, đôi khi gần như là trơ trẽn?". Nghe thế chúng ta thường nhìn lảng đi và trả lời: thì quý vị biết rồi đấy, đó là đặc thù của Mỹ La tinh, ta phải đành chấp nhận như chúng vốn có vậy thôi.

Tôi không tin chính đấy là cách hành xử nên có ở địa vị diễn giả, nhưng còn ở địa vị nhà nghiên cứu thì hiển nhiên là không thể như thế được. Vậy nên xem xét thế nào những cảnh tình dục mà theo thị hiếu và thói quen của chúng ta là quá dư thừa đó? Nên xem xét thế nào sự chạy theo mốt buông thả và trơ tráo của phương Tây, ý muốn chiều theo thị hiếu thấp kém của những kẻ "háo ngọt"? Hay chỉ đơn giản là người xứ nhiệt đới khí chất mạnh hơn nên chuyện "sex" trong đời sống của họ có vị trí quan trọng hơn, còn văn học thì phản ánh theo lối hiện thực chủ nghĩa thực tế đời sống đó?

Mặc dù mỗi cách giải thích trên đây có thể có phần đúng, tuy nhiên chung lại thì chúng không thỏa mãn được vấn đề. Hành vi tình dục của các nhân vật tiểu thuyết Mỹ La tinh có mối liên hệ sâu sắc với hành vi của họ trong tất cả các lĩnh vực đời sống khác. Tất cả những cảnh tình dục đó, tất cả những cái mà chúng ta quen gọi là khiêu dâm đó, ở trong tiểu thuyết Mỹ La tinh đều gắn với cốt truyện, mà tuyệt nhiên không phải gắn một cách sơ sài, do đó không thể dễ dàng vứt chúng đi được (như đã thường xảy ra trong thực tế xuất bản của chúng ta), làm thế có những mắt xích quan trọng - về tính cách, đặc biệt là về mặt tiên đề - sẽ bị mất đi. Nếu coi khiêu dâm trong tiểu thuyết Mỹ La tinh như là sự nhượng bộ thị hiếu thị dân hay như "phong vị lạ nhiệt đới", chúng ta sẽ có nguy cơ bỏ rơi mất đặc trưng của toàn bộ cấu trúc nghệ thuật.

Ở đây cần nói rõ một điều. Tất cả những cảnh đó khác biệt cơ bản với sự phản ánh "sex" trong các nền văn học châu Âu hay Bắc Mỹ (tôi nói thứ văn học nghiêm túc chứ không phải thứ rẻ tiền). Lúc nãy trong lời phát biểu của Erofeyev có để lộ một sự khinh tởm của người Âu khi ông nói rằng thỉnh thoảng ở đây phản ánh những đam mê thú vật. Đúng, đôi khi ở đây phản ánh những biểu hiện mang nặng tính thú vật, nhưng chúng không bao giờ được phản ánh như là những đam mê thú vật. Đồng thời chúng cũng không bao giờ được phản ánh như là tình yêu. Tình yêu trong tiểu thuyết Mỹ La tinh rất ít: trong "Dì Hulia và nhà văn quèn" của Mario Vargas Losa, trong "Ký sự về một cái chết được báo trước" của Gabriel García Marquez, nếu không kể thêm niềm khao khát tình yêu mà không đạt được trong tác phẩm của Onetti. Chỉ có thế thôi, anh không thể nhớ thêm gì nữa. Tình dục, như thường lệ, không đi đôi với tình yêu (tình yêu theo quan niệm của chúng ta - sự căng hết tất cả sức mạnh cảm xúc của con người, sự thử thách con người như một sinh vật đạo đức).

Trong các nền văn học châu Âu người ta luôn muốn cao nhã hóa sự đam mê tình dục, phổ cho nó một nội dung tinh thần, do đó đưa nó gần lại với tình yêu. Trong tiểu thuyết Mỹ La tinh, "sex" không được tinh thần hóa, thậm chí cũng không được cảm xúc hóa, và không được xích gần lại với tình yêu theo cách hiểu của châu Âu. Nhưng đồng thời nó cũng không bao giờ bị phản ánh như là thứ bản năng thuần túy thú vật, như là một cái gì chỉ có tính thô bỉ, nhơ bẩn, đáng xấu hổ. Tình dục luôn luôn được gắn với hệ thống đánh giá - không phải là sự đánh giá đạo đức trực tiếp, mà với sự đánh giá ngầm ẩn và phức tạp hơn, thêm nữa không chỉ đánh giá các nhân vật, mà còn cả các hiện tượng, các lực lượng xã hội, các sự kiện. Có thể đứng từ quan điểm này để phân tích hầu như bất kỳ cuốn tiểu thuyết Mỹ La tinh nào, nhưng tôi chỉ xin dừng lại ở một thí dụ - cuốn "Cuộc trò chuyện trong nhà thờ" của Vargas Losa. Nó đầy các cảnh và các môtíp tình dục, kể cả những cảnh có tính bệnh hoạn và phản tự nhiên. Nói chung, cuốn tiểu thuyết này là một câu chuyện lịch sử rộng lớn, tái hiện rất chi tiết các sự kiện xã hội của Peru thời kỳ độc tài của tướng Odria. Vargas Losa chỉ ra sự vận hành cơ chế của một nền độc tài khủng bố điển hình ở Mỹ La tinh. Trong số các nhân vật chính có kẻ đứng đầu cơ quan an ninh, một tên Caio Bermudes nào đấy, mà dân chúng gọi là "Caio Dermo". Hầu như tất cả các cảnh tình dục trong tiểu thuyết đều gắn với ngôi nhà của nhân vật này.

Người đọc được giáo dục theo truyền thống văn học châu Âu tất sẽ có ý muốn đánh giá tất cả những cái đó như là "biểu hiện sự suy đồi của tầng lớp chóp bu". Nhưng rồi anh ta sẽ nhanh chóng nhận ra rằng điều đó không hoàn toàn như vậy, bởi vì tác giả có thái độ đồng cảm rõ ràng đối với phần đông những người tham gia vào cuộc truy hoan, thậm chí còn đặt vào giữa họ một nhân vật hấp dẫn nhất của cuốn tiểu thuyết. Trên thực tế, tất cả những cảnh miêu tả đó có một "tiêu điểm" chung - sự bất lực giới tính của Caio Bermudes, kẻ đã cố bày ra đủ trò bẩn thỉu để khắc phục chứng liệt dương của mình. Dần dần tất cả các đường dây cốt truyện của tác phẩm đều gắn vào đây: bất luận thế nào vai trò của nhân vật trong tấn kịch chung đều bị ràng buộc với thái độ của nhân vật đối với chuẩn mực giới tính tự nhiên. Sự phá vỡ, sự phản bội lại chuẩn mực tự nhiên đều đi kèm với sự sai lệch, méo mó vị trí xã hội-đạo đức của nhân vật. Đôi khi điều này thậm chí gần như sơ đồ: Ambrocio, người say sưa với danh dự đàn ông, với tình yêu trai tráng khỏe mạnh của mình, thì cũng say sưa với các quyền lợi giai cấp chân chính của mình. Tất nhiên, trong cấu trúc tự sự nghệ thuật, hình tượng nhân vật không bị phân ra thành các phần đối xứng nhau. Caio Bermudes đáng ghê tởm về mọi mặt, số phận của Ambrocio đầy kịch tính. Nhưng bao giờ thái độ của các nhân vật đối với cái có thể gọi là chuẩn mực tự nhiên, là xúc cảm lành mạnh của con người, cũng đều tương ứng với vai trò xã hội của chúng.

Tôi muốn thu gọn lại số dẫn chứng mà mỗi người đều có thể kể ra rất nhiều. Ta hãy rút ra kết luận. Tận sâu trong cảm quan thế giới của nhà tiểu thuyết Mỹ La tinh có một phản đề mà, nếu dùng ngôn ngữ hình thức hóa, có thể gọi là cặp đối lập "sức mạnh giới tính - sự bất lực". Tôi nghĩ rằng, đối với tư duy Mỹ La tinh, cặp đối lập này thuộc số những cặp nền tảng. Nhưng tôi không muốn để những người chống lại bài phát biểu của L.S.Ospovat xem những lời của tôi như thêm một bằng chứng khẳng định tính huyền thoại không gì tiêu diệt nổi của tiểu thuyết Mỹ La tinh. Bởi vì, theo ý tôi, cặp đối lập đó chỉ mới là xuất phát điểm, tiếp sau mới bắt đầu cái chủ yếu nhất.

Cặp đối lập này nằm ở đâu đó rất sâu trong vũ trụ nghệ thuật của tác phẩm. Mỗi thành tố của nó có hàng loạt môtíp đi kèm, chúng rất khác nhau ở từng nhà văn. Gắn với sức mạnh giới tính là các môtíp hay hình tượng về bữa ăn (ở Jorge Amado, Alejo Carpentier), về sự cuồng nộ của tự nhiên (ở Vargas Losa), về chuyển động, nhảy múa, nói chung là về nghệ thuật. Nối kết sau đó, dờng như ở cấp độ tiếp theo, là các môtíp mang tính trừu tượng hơn: tính tự nhiên của hành vi, tính dân tộc, đặc thù dân tộc. Chẳng hạn, trong cuốn "Sự tráo trở của phương pháp" của Carpentier, viên độc tài khi đang hùng mạnh thì khinh rẻ quê hương, mê theo Paris và cuộc sống kiểu chủ nghĩa thế giới nơi kinh thành đó, nhưng khi về già, quyền lực đã rời khỏi tay, hang ổ quyền lực không còn, y mới quay trở lại với "sex" trong sự sung mãn tự nhiên của nó và đau khổ nhớ lại lối sống dân tộc, món ăn dân tộc, tất cả những gì mà y từng được biết đến thời nhỏ. Vậy là hai khối đá đánh giá nhô lên đối chọi nhau - từ lĩnh vực giới tính đến sự đánh giá cao nhất về vai trò xã hội của con người, vai trò lịch sử của nó.

Nhà dân tộc học Mỹ Steward Hewjack có nói rằng tư duy nguyên thủy, tư duy huyền thoại mang tính quyết định luận bao trùm và toàn bộ. Thuộc tính đó ai cũng biết: tôi cảm thấy công thức này là đạt. Đối với nhà văn hiện đại, người ở trên đỉnh cao của sự tự ý thức nghệ thuật trí tuệ - mà chính các nhà văn Mỹ La tinh là như vậy -, thế giới không còn có thể hiện ra với tính quyết định luận toàn bộ và bao trùm được nữa. Nhà văn tất nhiên hiểu rằng sự cảm nhận thế giới theo cách huyền thoại là điều ảo tưởng. Và lẽ dĩ nhiên, ngay cả García Marquez, người tạo nên các cấu trúc huyền thoại to lớn của mình, cũng không chia sẻ với các nhân vật của ông tính quyết định luận đó.

Trong cuốn tiểu thuyết của Cortazar "Sách của Manuel" có một chi tiết liên quan trực tiếp đến đề tài chúng ta đang bàn luận. Một nhân vật là người Âu rất bực mình trước tính thiển cận Mỹ La tinh. Người Mỹ La tinh các anh, ông ta nói với người đang đối thoại, coi mình là những nhà cách mạng, vậy mà lại theo thói đạo đức nghiêm ngặt khi xét đoán con người qua các phẩm chất tình dục của nó. Thử hỏi tại sao công lý xã hội lại không thể đi kèm với sự yếu ớt hay thậm chí ốm yếu trong lĩnh vực tình dục? Người đối thoại là một người Mỹ La tinh - nhân vật tích cực chính trong tác phẩm - đồng ý với ông người Âu và nói rằng về mặt lôgích thì người này đúng, gắn hai cái đó lại với nhau quả thật là ngu ngốc. Nhưng khi cuộc nói chuyện kết thúc, suy ngẫm lại, nhân vật phải thú nhận với mình rằng sự đồng ý của anh ta chỉ là thuần túy bề ngoài, còn thâm tâm anh ta cảm thấy không thể tách rời hai lĩnh vực đó. Sức mạnh đàn ông đối với anh ta vẫn là thuộc tính bất di bất dịch của "công lý". Những lập luận lôgích không làm lung lay định hướng đánh giá.

Cortazar là nhà văn có tính mỉa mai ở mức cao, ông biết gián cách để nhìn vào cái thế giới do ông tạo ra, thậm chí vào chính bản thân mình. Nhưng tôi cảm thấy rằng tình tiết này để lộ một khe hở bên trong, một mâu thuẫn mà các nhà văn Mỹ La tinh tìm cách vượt qua bằng những cấu trúc nghệ thuật này hay khác. Ở đây, tôi nghĩ, có thể gác tình dục sang một bên, và thử rút ra những kết luận rộng hơn.

Cũng như con người hiện đại nói chung không còn bị chi phối bởi tính quyết định luận nghiêm ngặt của tư duy cổ mẫu, trong tiểu thuyết Mỹ La tinh không có tính huyền thoại tuyệt đối. Trong bất kỳ nước Mỹ La tinh nào, dù đó là nước lạc hậu và kém phát triển nhất, xã hội cũng không phải là thuần nhất để có thể nói về một cách nhìn nhận thế giới thống nhất. Đồng thời trong tiểu thuyết Mỹ La tinh cũng không có tính huyền thoại bị vượt qua để thay vào đó là chủ nghĩa cá nhân, như đã xảy ra trong các nền văn học châu Âu. Nhà văn Mỹ La tinh nằm ở một điểm nhìn đặc biệt: hắn chiêm quan cái huyền thoại ở bên ngoài và bên trong mình. Hắn có đầy đủ khả năng nhìn vào môi trường chất đầy ý thức huyền thoại và nhìn chính cái ý thức đó từ ngoài vào, đầy đủ khả năng chia cắt, phân tích và tái tạo lại nó, nhưng hắn còn cảm nhận được nó ngay ở bên trong mình như một cái gì không xa lạ, gần gũi, như là cơ sở cho sự chấp nhận và chối bỏ, thán phục và ghê tởm đối với nó. Và công việc của hắn với tư cách nghệ sĩ là trải nghiệm lại, nhận thức lại cái nền tảng tạo huyền thoại đó (như tôi đã thử chỉ ra qua một phản đề mang ý nghĩa) trong thế giới do hắn phản ánh.

• Inna Terteryan
  
  
  

[CoMay]

Karintha

Tất cả những ai quan tâm đến lịch sử hay nghệ thuật Hoa Kỳ đều biết một trào lưu đặc biệt có tên là "The New Negro Movement" (Trào lưu Da đen Mới), về sau gọi là Harlem Renaissance (Thời Phục Hưng Harlem) từ đầu thập niên 1900 đến cuối thập niên 1920.

Đó là thời kỳ hàng loạt nghệ sĩ lớn gốc Phi đột ngột xuất hiện với sức sáng tạo đáng kinh ngạc trong rất nhiều loại hỡnh nghệ thuật, từ õm nhạc, văn chương, đến điêu khắc, múa, sân khấu và điện ảnh. Thủ đô của trào lưu nghệ thuật này là khu Harlem, khu phố nghèo của New York, nơi cư trú của rất nhiều người da đen, vỡ thế cú tờn là Thời Phục Hưng Harlem.

Không đơn thuần là một trào lưu nghệ thuật, Thời Phục Hưng Harlem là một phong trào văn hóa – xó hội độc đáo. Với ý thức mạnh mẽ và lũng tự hào về nguồn gốc văn hóa châu Phi, mang trong mỡnh những mõu thuẫn và bi kịch lớn lao của thế hệ mất mỏt trong chiến tranh, đồng thời phải đối mặt với nạn phân biệt chủng tộc, những văn nghệ sĩ này khai thác những tầng, vỉa khác nhau của xó hội Mỹ, đem vào những giọng điệu mới, góp phần quan trọng vào việc thay đổi diện mạo xó hội Mỹ sau chiến tranh thế giới lần thứ Nhất.

Sự xuất hiện của Thời phục hưng Harlem là kết quả quả một lịch sử lâu dài, đẫm máu và nước mắt, kể từ những chuyến tàu đầu tiên của người Châu Âu chở nô lệ da đen từ Châu Phi đến vùng đất mới. Nhưng những nhân tố trực tiếp là quá trỡnh cụng nghiệp hoỏ như vũ bóo của Hoa Kỳ cuối thế kỷ thứ XIX đầu thế kỷ thứ XX đó đẩy người da đen tràn về các đô thị lớn, sự khủng hoảng về giá trị trong cộng đồng da trắng do tác động của cuộc chiến tranh thế giới I, sự trưởng thành của đội ngũ trí thức da đen, và các trào lưu hiện đại chủ nghĩa trong nghệ thuật trên thế giới nói chung và tại Hoa Kỳ nói riêng.

Ánh sỏng chúi lũa của Harlem Renaissance thể hiện trước hết là ở âm nhạc, đặc biệt là nhạc Jazz, và văn học. Ảnh hưởng của nhạc Jazz sâu sắc đến mức F. Scott Fitzgerald, tác giả cuốn The Great Gasby (Gasby vĩ đại), phải gọi thời đại của ông là Thời đại nhạc Jazz. Trong văn học, Harlem Renaissance gắn liền với những cái tên bất tử như Zora Neale Hurston, Langston Hughes, và đặc biệt là Jean Toomer với tác phẩm “Cane” (Mía), một kiệt tác của văn học Mỹ thế kỷ XX mà ngay từ khi xuất bản đó được liệt vào hàng kinh điển.
Với hỡnh thức rất độc đáo, hũa trộn truyện, thơ, và cả tranh vẽ, “Mía” là một cách tân quan trọng về thể loại. Darwin T. Turner, trong “Lời nói đầu” cho bản in năm 1923 của “Mía”, viết rằng: “Nếu chỉ được chọn một tác phẩm tiêu biểu của thời kỳ này (the Harlem Renaissance), “Mía” sẽ xứng đáng với vinh dự đó”. Nhà phê bỡnh nổi tiếng Waldo Frank tuyờn bố rằng Toomer là một nhà văn “biết biến tinh hoa những tư liệu về Miền Nam thành những tinh hoa của văn học”. Một nhà phê bỡnh khỏc, Lola Ridge, dự đoán rằng Jean Toomer sẽ là người được bàn cói nhiều nhất trong cỏc nhà văn thế hệ ông, thế hệ của Sherwood Anderson, Ernest Hemingway, F. Scott Fitzgerald và William Faulkner. Khi in “Mía”, Jean Toomer mới có 28 tuổi.

Về phần mỡnh, Jean Toomer lại khụng ngừng phản đối cái danh hiệu “nhà văn da đen”. Ông cho rằng chỉ có một từ để chỉ những nhà văn sinh ra ở Hoa Kỳ, đó là “Nhà văn Mỹ”, cho dù anh hay chị ta có màu da đen hay trắng, cho dù anh hay chị ta có nguồn gốc châu Âu, châu Á, châu Phi hay là người da đỏ bản địa. Đó là một quan điểm rất tiến bộ, cho dự trong bối cảnh phong trào đấu tranh của người da đen đang dâng cao đầu thế kỷ XX, nó từng khiến tác giả bị hiểu lầm.

Dưới đây chúng tôi xin giới thiệu một truyện ngắn, nhưng cũng có thể coi là một bài thơ, trong tác phẩm độc đáo này.
____________

Làn da nàng tựa bóng tối nơi chân trời phía đông,
Kỡa, anh cú nhỡn thấy khụng, kỡa anh cú nhỡn thấy khụng,
Làn da nàng tựa bóng tối nơi chân trời phía đông,
... Khi mặt trời lặn.

Đám đàn ông luôn khao khát cô, cô bé Karintha ấy, ngay từ lỳc cụ cũn là một đứa bé, Karintha đó đẹp, hoàn hảo như bóng tối khi mặt trời lặn. Những ông già quỳ gối làm ngựa cho cô cưỡi. Đám trai trẻ háo hức nhảy với cô trong khi họ đáng lẽ họ phải nhảy cùng những thiếu nữ đó lớn. Xin Chúa ban cho chúng con tuổi trẻ, những ông già thầm cầu nguyện. Đám trai trẻ thỡ đếm từng ngày, mong cô đủ lớn để sánh đôi. Nỗi khao khát ấy của đám đàn ông, những kẻ mong trái xanh chín vội, chẳng phải điều gỡ tốt lành cho cụ.

Karintha, lúc mười hai tuổi, là một ỏnh chớp hoang dó, ỏnh chớp cho dõn làng hiểu ra thế nào là sống. Buổi hoàng hụn, khi lặng giú, khi làn khúi toả ra từ nhà mỏy cưa ôm trùm lấy mặt đất, khi bạn chỉ cũn nhỡn rừ vài bước chân trước mặt, cô đột ngột lướt qua bạn như một gam màu chói lọi, như một cánh chim đen vụt hiện lên trong ánh sáng. Cùng với những đứa trẻ khác mà người ta có thể nghe thấy, xa xa, tiếng bước chân rậm rịch trên lớp bụi dày tới mấy in-sơ. Tiếng chân Karina chạy nghe vù vù như tiếng gió. Đó là âm thanh của đám bụi đỏ đôi khi cuộn xoáy ở trên mặt đường. Trong bầu tĩnh lặng lúc chạng vạng tối, thời điểm ngay sau khi xưởng cưa đóng cửa và trước khi các bà nội trợ bắt đầu bài ca xoong chảo cho bữa tối, giọng cô cất lên, cao vút, chói tai. Nhưng chẳng một ai nghĩ đến việc bảo cô phải ngừng hát. Cô ném đá vào đàn cừu, đánh con chó nhỏ, và ẩu đả với bọn trẻ con... Ngay cả vị cha xứ cũng nhầm tưởng rằng cô thật dễ thương ngây thơ như hoa bông tháng Mười một. Lúc đó có tin đồn về cô. Những ngôi nhà ở Georgia thường có hai phũng. Một phũng để nấu nướng ăn uống, cũn phũng kia để ngủ, và chuyện yêu đương cũng diễn ra ở đó. Karintha đó chứng kiến, hoặc nghe thấy, hoặc cú lẽ đó cảm thấy cha mẹ cụ đang làm cái việc yêu nhau đó. Người ta bắt chước cha mẹ mỡnh, bởi đó là một tự nhiên. Cô liền chơi trũ “gia đỡnh” với một cậu bộ, người không sợ hói chiều theo ý cụ. Và đó là đoạn mở đầu cho tất cả mọi chuyện. Đám đàn ông già không cũn cú thể quỡ gối làm ngựa cho cụ cưỡi nữa. Nhưng đám trai trẻ bắt đầu đếm mau hơn.

Làn da nàng tựa búng tối,
Anh cú nhỡn thấy khụng,
Làn da nàng tựa búng tối,
... Khi mặt trời lặn.

Karintha đó là một người đàn bà. Cô có một vẻ đẹp hoàn hảo tựa bóng tối lúc mặt trời lặn. Cô làm vợ nhiều lần. Những người đàn ông già nhắc cô rằng mới chỉ vài năm trước họ cũn quỡ gối làm ngựa cho cụ cưỡi. Karintha cười mỉm, và đưa đẩy với họ chút đỉnh nếu lúc đó tâm trạng cô dễ chịu. Cô khinh thường họ. Karintha đó là một người đàn bà. Đám trai trẻ chạy đôn chạy đáo cung phụng tiền cho cô. Đám trai trẻ đổ xô ra các thành phố lớn, tất tả ra đường. Có kẻ lao vào các trường đại học. Tất cả đều mong mỏi làm sao mang thật nhiều tiền về cho cô. Đám trai trẻ này ôm ấp ý nghĩ rằng phải đếm mau hơn từng ngày tháng đang qua. Nhưng Karithna đó là một người đàn bà, và cô đó sinh ra một đứa trẻ. Đứa trẻ chui ra khỏi bụng cô trên chiếc giường kết bằng lá thông trong rừng. Những chiếc lá thông trơn mịn và ngọt ngào. Những chiếc lá thông nhún nhảy dưới bước chân của lũ thỏ ... Xưởng cưa sát gần ở đó. Đống mùn cưa vun cao âm ỉ cháy. Đó là một năm trước khi xưởng cưa bị cháy rụi hoàn toàn. Khi ấy, những làn khói cuộn trũn bốc lờn cao, treo lơ lửng như những bóng ma kỳ quái trên ngọn cây, cuộn trũn, rồi toả ra khắp triền thung lũng... Những tuần sau khi Karintha trở về nhà, làn khúi dày đặc đến mức nước uống cũng có vị khói. Ai đó nghĩ ra lời hát:

Làn khói toả trên đồi. Dâng cao.
Làn khói toả trên đồi. Ô, dâng cao
Dõng hồn tụi lờn Chỳa

Karintha đó là một người đàn bà. Những người đàn ông không biết rằng tâm hồn nàng như một quả xanh chín vội. Họ dâng tiền bạc cho nàng. Họ sẽ chết nếu không kiếm được tiền... Karintha 20 tuổi, có vẻ đẹp hoàn hảo như bóng đêm khi mặt trời lặn. Karina...
Làn da nàng tựa bóng tối nơi chân trời phía đông,
Kỡa, anh cú nhỡn thấy khụng, kỡa anh cú nhỡn thấy khụng,
Làn da nàng tựa bóng tối nơi chân trời phía đông,
... Khi mặt trời lặn.
Lặn xuống...

Ngụ Bớch Thu dịch từ cuốn Cane của Jean Toomer - New York: Liveright, 1923).

[Sponsored content]